Бёртнес Ю. Христианская тема в романе Пастернака "Доктор Живаго" // Проблемы исторической поэтики. 1994. Т. 3, URL: http://poetica.pro/journal/article.php?id=2434. DOI: 10.15393/j9.art.1994.2434


Проблемы исторической поэтики


УДК 001

Христианская тема в романе Пастернака "Доктор Живаго"

Бёртнес
   Ю
Университет Бергена
Ключевые слова:
христианство
Б. Пастернак
«Доктор Живаго»
тема
мотив
цитата
интерпретация
Аннотация: Роман «Доктор Живаго» рассмотрен в свете интерпретации образа Христа и Евангелия, которые понимались Б. Пастернаком как вечная основа человеческой истории и культуры. В ходе анализа выделены доминирующие христианские мотивы, сопоставлены «авторский» и «цитатный» планы произведения. Делается вывод, что евангельская тема Тайны Воплощения определяет поэтику и философию романа.

Текст статьи

Нередко один мотив можно выделить как ведущий элемент темы художественного произведения: он повторяется, варьируется, на нем держится композиция всего произведения или его части.

Если такой элемент, выполняющий важную композиционную функцию, определяется как «христианский», это связано с тем, что он восходит к системе христианских идей, которые мы черпаем из церковной литературы и искусства, из литургических текстов, теологии и антропологии.

Такой элемент играет основную роль в романе «Доктор Живаго», и весьма знаменательно, что роман начинается сценой православных похорон. Хоронят мать десятилетнего Юрия Живаго:

„Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.

Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». ‒ «Вот оно что. Тогда понятно». ‒ «Да не его. Ее». ‒ «Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые»” (3, 7)1.

В этом отрывке поражает контраст между исполнением гимна «Вечная память» и нарочитой обыденностью, будничностью в изображении самого события.

Здесь соединены две сферы, два различных плана. Первый план ‒ описание похорон как эпизода из жизни главного героя романа, Юрия Живаго ‒ мы назовем авторским планом. Второй план, который состоит из фрагментов заимствованных текстов, мы назовем цитатным планом.

______________

* Перевод О. Вронской.

1 Здесь и далее цитаты приведены по изданию: Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989-1992.

361

 

Взаимодействие двух планов происходит по-разному. Благодаря цитатам тот или иной эпизод может предстать в ироническом свете или, наоборот, события и образы романа, соотнесенные с событиями и образами цитатного плана, обретают особую глубину.

Ироническая тенденция в романе выражена незначительно. Мы ощутим ее разве что в описании православной церкви как части русского истеблишмента начала века. С этим временем совпадает и начало истории Юрия Живаго.

В сцене похорон взаимодействие двух планов дает легкий налет иронии. И в гораздо большей степени ирония ощущается в характеристике Шуры Шлезингер:

«Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ход православного богослужения, что даже toutetransportée, в состоянии полного экстаза не могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь. «Услыши, Господи», «иже на всякое время», «честнейшую херувим», ‒ все время слышалась ее хриплая срывающаяся скороговорка» (3, 57).

Совершенно иную функцию выполняют христианские элементы, вводимые в роман с помощью цитат, когда они соотносятся с главными действующими лицами: Юрием Живаго и Ларисой Гишар, а также с персонажами, как бы их дублирующими, такими, как дядя Юрия и его духовный предтеча Николай Николаевич Веденяпин, «расстриженный по собственному прошению священник», отошедший от официальной церковной идеологии, и полубезумная Симушка Тунцева, которая, подобно юродивым во Христе, существующим только в православном мире, скрывает истину под маской чудачества.

Мотив памяти, один из главных в романе, заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания, служит примером того, как мотив может варьироваться и наполняться новым смыслом через сопоставление с тем или иным героем романа.

Этот мотив повторяется в монологе о смысле воскресения, который молодой студент-медик Юрий Живаго произносит перед умирающей Анной Ивановной ‒ его приемной матерью, и матерью его будущей жены Тони.

Почти «экспромтом», даже с некоторой досадой на то, как он это делает, толкует Юрий слова Христа о воскресении как о постоянном обновлении одной и той же вечной жизни «в неисчислимых сочетаниях и превращениях». Бессмертие человека для Юрия Живаго ‒ это жизнь в сознании других:

«Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание.

362

 

Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего» (3, 69-70).

Повтор мотива составляет основную композиционную особенность романа. Пастернак свел до минимума роль традиционной интриги. Философские диалоги, картины природы, смена времен года, сцены бессмысленных ужасов войны и кратких мгновений счастья ‒ из всего этого строится жизнеописание Юрия Живаго ‒ гармоничное целое, в котором, как в музыкальном произведении, повторяется и варьируется основная мелодия.

Вопреки традициям русского романа, Пастернак не стремится психологически оправдывать поступки героев или соблюдать причинно-следственную зависимость между событиями, и это делает его роман трудным для восприятия. Автор больше занят поисками смысла в игре случайностей, чем построением логически завершенного событийного ряда.

Отказ от привычной интриги приводит читателя в замешательство, особенно поначалу. Перед ним мелькают эпизоды, между которыми невозможно установить связь, персонажи, роль которых определится значительно позже. Главное в романе ‒ это обнаружение внутренних связей между людьми и событиями, которое приводит к пониманию истории как закономерного и последовательного процесса.

Именно в раскрытии этого внутреннего содержания романа христианские мотивы играют наиболее важную роль.

Тайна Воплощения ‒ основной христианский мотив в романе «Доктор Живаго». Он звучит в рассуждениях дяди Юрия, еретика Веденяпина, уже в первой книге:

«До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3, 44-45).

Расхождение между «приниженностью» формы и «возвышенностью» содержания всегда считалось отличительной чертой христианского учения. Если обратиться к истории, эта особенность часто подчеркивалась в критических выступлениях против официальной церкви и в связи с еретической идеей о том, что каждый человек может самостоятельно обрести спасение и вечное блаженство, если последует примеру Христа и примет унижение и муки.

363

 

Весьма существенно, что главной чертой Евангелия в романе признается «пояснение истины светом повседневности», а человеческий образ Христа является краеугольным камнем историософии Веденяпина, которая, по его словам, строится на мысли о том, что «человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование» (3, 14). А что такое история в понимании Веденяпина?

«Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперед в этом направлении нельзя без некоторого подъема. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (3, 14).

Взгляд Веденяпина на историю и человеческую личность противостоит древности, в которой не было такого понимания истории. В древности человеческая личность не имела ценности, и властители уподобляли себя богам, превращая людей в рабов.

«Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» (3, 14).

Противостояние между древностью и Евангелием ‒ это противостояние между Римом с его «толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов» (3, 46) и человеческим образом Христа:

«И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3, 46).

Этот вдохновенный портрет Христа явно сродни искусству прерафаэлитов, и это подчеркивает ощущение ожидания, свойственное предреволюционному мессианству Веденяпина. Его

364

 

толкование Евангелия включает в себя элементы тех философских направлений, которые определяли русскую культуру на рубеже веков. Вера Веденяпина в то, что красота спасет мир, имеет прямое отношение к идеям Достоевского и Розанова. Процитированный выше отрывок содержит намек на наивно-восторженный возглас Горького: «Человек! Это звучит гордо!»

Цитатный план с темой Христа возникает вновь в конце второй книги, в тринадцатой и семнадцатой частях.

Тема успела претерпеть некоторые изменения. К этому времени Юрий Живаго уже побывал на фронте, пережил поражение русских в первой мировой войне, гражданскую войну и полный крах русского общества. Он перенес опасную болезнь, бежал с семьей в Сибирь, находился в плену у партизан. Разлученный с семьей, он начал в сибирском городе новую жизнь с Ларой.

Однажды он случайно слышит, как Симушка Тунцева разбирает богослужебные тексты, истолковывая их в соответствии с идеями Веденяпина. Правда, Симушка объясняет эти идеи на свой лад. Она иллюстрирует их цитатами из отцов церкви, из Священного Писания и из православных литургических текстов, таких, например, как стих, посвященный Марии Магдалине, автором которого является византийская поэтесса Кассия, жившая в IX веке.

Суть этого эпизода в том, что здесь историософия Веденяпина выражена иным, отличным от его собственного, языком.

По словам Лары, Симушка «феноменально образованна, но не по-интеллигентски, а по-народному» (3, 404). И тем не менее ее взгляды поразительно совпадают со взглядами Юрия Живаго, нашедшими отражение в его поэзии, в которой повторяется тема Христа, и опять в новой интерпретации.

«Можно пользоваться словами: культура, эпохи, ‒ начинает Симушка свой монолог. ‒ Но их понимают так по-разному. Ввиду сбивчивости их смысла не будем прибегать к ним. Заменим их другими выражениями» (3, 405).

«Я сказала бы, что человек состоит из двух частей. Из Бога и работы. Развитие человеческого духа распадается на огромной продолжительности отдельные работы. Они осуществлялись поколениями и следовали одна за другою. Такою работою был Египет, такою работой была Греция, такой работой было библейское богопознание пророков. Такая, последняя по времени, ничем другим пока не смененная, всем современным вдохновением совершаемая работа ‒ христианство» (3, 405).

Подобно Веденяпину, Симушка находится под явным влиянием Гегеля в оценке значения христианства для современного человека, который больше не хочет быть ни властителем, ни рабом

365

 

в противоположность дохристианскому общественному устройству с его абсолютным делением на вождей и народы, на кесаря и безликую массу рабов.

«Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.

Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом» (3, 407).

Пастернак заставляет Симушку высказывать идею, которая лежит в основе православной теории спасения и учения православной церкви о превращении человека в Бога. Согласно этому учению, человек должен стремиться повторить жизнь Христа, уподобиться ему, трудиться, чтобы вернуть грешную природу в состояние райской первозданности, вернуть ей Божественный смысл, которым в евангельских притчах наполнена повседневность.

Тема апокатастаза, участия человека в преобразовании мира и возвращении его в первоначальное божественное состояние, повторяется в рассуждениях Симушки, посвященных стиху о Марии Магдалине, написанному Кассией, там, где Симушка говорит о церковнославянском слове «страсть», которое означает и страдание и вожделение в отличие от аналогичного современного русского слова, которое употребляется лишь во втором значении. Кающаяся Мария Магдалина символизирует здесь грешную природу ‒ она становится равной Богу, скорбя о своих грехах, омывая слезами ноги Христа и вытирая их своими волосами. По существующей традиции Магдалина, воспетая в стихе, отождествляется с грешницей в доме Симона-фарисея (Лук. VII, 36).

Симушку пленяет не только содержание богослужебных песнопений. Ее восхищает их поэтическое своеобразие, которое она объясняет соединением «представлений» Ветхого и Нового заветов.

«Чтобы во всей свежести, неожиданно, не так, как вы сами знаете и привыкли, а проще, непосредственнее представить вам то новое, небывалое, что оно принесло, я разберу с вами несколько отрывков из богослужебных текстов, самую малость их, и то в сокращениях.

Большинство стихир образуют соединение рядом помещенных ветхозаветных и новозаветных представлений. С положениями старого мира, неопалимой купиной, исходом Израиля из

366

 

Египта, отроками в печи огненной, Ионой во чреве китовом и так далее, сопоставляются положения нового, например, представления о зачатии Богородицы и о воскресении Христове.

В этом частом, почти постоянном совмещении старина старого, новизна нового и их разница выступают особенно отчетливо.

В целом множестве стихов непорочное материнство Марии сравнивается с переходом иудеями Красного моря. Например, в стихе «В мори Чермнем неискусобрачные невесты образ написася иногда» говорится: «Море по прошествии Израилеве пребысть непроходно, непорочная по рождестве Еммануилеве пребысть нетленна». То есть море после перехода Израиля стало снова непроходимо, а дева, родив Господа, осталась нетронутой. Какого рода происшествия поставлены тут в параллель? Оба события сверхъестественны, оба признаны одинаковым чудом. В чем же видели чудо эти разные времена, время древнейшее, первобытное, и время новое, послеримское, далеко подвинувшееся вперед?

В одном случае по велению народного вождя, патриарха Моисея, и по взмаху его волшебного жезла расступается море, пропускает через себя целую народность, несметное, из сотен тысяч состоящее многолюдство и, когда проходит последний, опять смыкается и покрывает и топит преследователей египтян. Зрелище в духе древности, стихия, послушная голосу волшебника, большие толпящиеся численности, как римские войска в походах, народ и вождь, вещи видимые и слышимые, оглушающие.

В другом случае девушка ‒ обыкновенность, на которую древний мир не обратил бы внимания, ‒ тайно и втихомолку дает жизнь младенцу, производит на свет жизнь, чудо жизни, жизнь всех, «Живота всех», как потом его называют. Ее роды незаконны не только с точки зрения книжников как внебрачные. Они противоречат законам природы. Девушка рожает не в силу необходимости, а чудом, по вдохновению. Это то самое вдохновение, на котором Евангелие, противопоставляющее обыкновенности исключительность и будням праздник, хочет построить жизнь, наперекор всякому принуждению.

Какого огромного значения перемена! Каким образом небу (потому что глазами неба надо все это оценивать, перед лицом неба, в священной раме единственности все это совершается) ‒ каким образом небу частное человеческое обстоятельство, с точки зрения древности ничтожное, стало равноценно целому переселению народа?» (3, 405-407)

Русские модернисты открыли заново не только искусство иконописи. Они открыли также церковнославянскую духовную поэзию. Однако в отличие от церковного изобразительного искусства этой поэзии еще только предстоит занять подобающее

367

 

 

место в истории русской культуры. Но все, кто знаком с церковными богослужебными текстами, наверняка согласятся с Симушкиной оценкой. Церковная поэзия строится по принципу монтажа. Богослужебный текст представляет собой систему канонов, догм, в высшей степени традиционных клише, которая может обновляться, видоизменяться, включать в себя различные библейские мотивы.

Этот принцип соединения характерен не только для церковных текстов, цитируемых в романе «Доктор Живаго». По этому принципу в значительной степени строится и сам роман, а также поэзия Юрия Живаго.

Цитатный план с его текстовым разнообразием является звеном в параллелизме, другим звеном которого является авторский план ‒ рассказ о судьбе Юрия Живаго в ее историческом контексте.

Жизнеописание Юрия Живаго, развивающееся параллельно теме Христа, становится явлением более глубоким, чем перечисление житейских событий и обстоятельств. А описание хаоса гражданской войны и установления нового порядка, сопоставленное с картинами перехода от древности к христианству, введенными в цитатный план, ‒ это больше чем историческая хроника.

Таким образом, противопоставление Рима, с его делением на вождей и народы, с его ложными богами, евангельскому признанию божественного смысла отдельной человеческой личности переводится в авторский план, где отдельная личность, Юрий Живаго, противопоставлен новому обществу вождей и рабов. Ибо революция не стала процессом освобождения народов, вопреки мечте Веденяпина.

Вместо утопического братства свободных личностей из хаоса войны медленно встает новый Рим, новое варварское деление на властителей и толпу. Революционеры превратили себя в класс господ, подобных древним тиранам:

«Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое» (3, 315).

Новым идолам противостоит доктор с сибирской фамилией Живаго. Его имя совпадает с формой родительного падежа церковнославянского прилагательного «живый» (живой). В православных богослужебных текстах и Библии это слово применительно к Христу пишется с заглавной буквы: «Что вы ищете Живаго между мертвыми?» (Лук. XXIV, 5) ‒ обращается ангел к женщинам, пришедшим к гробу Христа. То есть имя доктора графически совпадает с одним из имен Христа, и тем самым

368

 

подчеркивается связь между героем романа и его евангельским прообразом.

В свете образа Христа, занимающего основное место в цитатном плане, аллюзии смерти и воскресения в жизнеописании Живаго обретают особый смысл. Они часто возникают в романе, особенно в связи со сценами горячечных видений, которыми сопровождается болезнь или смертельная усталость Юрия Живаго. Состояние беспамятства, близость к смерти характерны для перехода Юрия Живаго от одного этапа жизни к другому. Тифозной горячкой отмечено расставание с Москвой и бегство с семьей в Сибирь ради спасения от голода. Выздоровление совпадает с победой весны и света, с пробуждением природы к новой жизни. Галлюцинации посещают Юрия после отъезда Лары, когда наступает конец их совместному житью. Оставшись один, Юрий совершает долгий пеший путь через всю Россию в Москву, куда он является, напоминая обликом странника, в сопровождении светловолосого юноши.

Чисто внешне эти переходы из одного состояния в другое могут быть восприняты как постепенное падение и социальная деградация. Однако видения и образы, которыми наполнены горячечные фантазии Юрия, занимают особое место в романе, ибо напрямую соотнесены со смертью и воскресением Христа.

В начале романа, в сцене тифозной горячки, уже есть указание на близкую связь между творческим самоотречением поэта и жертвенным подвигом Христа. Юрию мерещится, что он пишет стихотворение:

«Он пишет поэму не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим...

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И ‒ надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (3, 206).

Аллюзии страстей Господних и размышления героя сплетаются воедино, предопределяя композиционный рисунок будущего стихотворения Юрия Живаго, которое, словно код, сосредоточит в себе все главные темы романа.

Этим стихотворением, названным «Гамлет», открывается цикл стихов Юрия Живаго.

Гамлет

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку.

369

 

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить ‒ не поле перейти.

Юрий Живаго отождествляет себя с Гамлетом. Однако стихотворение написано не от лица Гамлета. Оно написано от лица актера, ждущего выхода на сцену. А за образом этого актера-поэта стоит сам автор романа, стоит каждый из нас, отождествляющий себя с лирическим героем стихотворения. Этот герой воспринимает предстоящий спектакль как драму страстей и молит избавить его от грядущего испытания почти теми же словами, что произнес Иисус в Гефсиманском саду:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Чтобы эта ассоциация стала понятной, необходимо знать основную идею эссе Пастернака «Гамлет», которое вошло в состав «Замечаний к переводам из Шекспира».

Пастернак отверг распространенное представление о «Гамлете» как о трагедии воли. Он объясняет ее по-своему:

«С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» ‒ драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (4, 416).

Такое понимание трагедии «Гамлет» приводит Пастернака к ясному осознанию тесной связи между образами Христа и Гамлета, которое проявляется и в этом эссе, где он проводит параллель между знаменитым «Быть или не быть» и молитвой Иисуса в Гефсиманском саду:

370

 

«Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты» (4, 417).

Стихотворение Юрия Живаго «Гамлет» соотносится с ситуацией Гамлета, произносящего монолог «Быть или не быть» (Нильссон, 1958). В то же время стихотворение соотносится с ситуацией самого Живаго, описанной в романе (Бодин, 1976), а также ‒ с определенным историческим контекстом и ситуацией автора романа, принадлежавшего к тем поэтам, которые избрали путь страдания и самопожертвования. Их жизненная драма, судьба Юрия Живаго, трагедия Гамлета представляют собой ряд повторений Страстей Господних.

Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжилась в них.

Мысль о жертвенности поэта лежит в основе романа, она определяет поэзию Живаго и одновременно составляет основу мировоззрения самого Пастернака, убежденного в том, что добровольное страдание и самопожертвование ‒ цель земного существования человека. Мотив самоотречения присутствует в предпоследней строфе стихотворения «Свадьба»:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

По существу, тот же мотив звучит в монологе молодого Живаго о воскресении и бессмертии как продолжении жизни в других.

В стихотворении «Рассвет» отчетливо виден религиозный характер этого мотива. Поэт говорит о возвращении к вере как о событии, пробудившем его к новой жизни, преобразовавшем действительность. Его взаимоотношения с миром стали другими:

Я чувствую за них за всех,

Как будто побывал в их шкуре...

Со мною люди без имен,

Деревья, дети, домоседы.

Я ими всеми побежден,

И только в том моя победа.

371

 

Искупительное страдание ‒ главная тема поэзии Юрия Живаго. Наиболее ярко она отражена в последнем стихотворении цикла Страстей, которое строится на словесной игре, на взаимодействии различных текстов: авторском, евангельском и литургическом, представляющем смерть и воскресение Сына Божьего.

Различие между смертью и воскресением не носит в стихах метафизического характера. Оно скорее «литургическое»: «онтологическая пропасть между ними рассматривается как течение литургии ‒ интервал между Страстной пятницей, когда совершается погребальный обряд, и Пасхальной ночью» (Оболенский, 1961).

Именно этот провал во времени привиделся бредившему Живаго. В стихотворении «На Страстной» описан обряд, символизирующий погребение Христа. Расстояние от Смерти до Воскресения кажется бесконечным:

Еще кругом ночная мгла.

Такая рань на свете,

Что площадь вечностью легла

От перекрестка до угла,

И до рассвета и тепла

Еще тысячелетье.

Но эта бесконечность будет преодолена во время ночной Пасхальной литургии:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только-только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

Собственно Страстной цикл начинается стихотворением «Чудо», в основу его положен евангельский сюжет о бесплодной смоковнице, проклятой Христом, ‒ событие, которое поминается в первый день Страстной недели.

В следующем стихотворении «Земля» прощание поэта с друзьями ассоциируется с евангельской Тайной вечерей:

Для этого весною ранней

Со мною сходятся друзья,

И наши вечера ‒ прощанья,

Пирушки наши ‒ завещанья,

Чтоб тайная струя страданья

Согрела холод бытия.

372

 

Далее следуют «Дурные дни» ‒ стихотворение, охватывающее первые четыре дня Страстной недели: в первый день Иисус въехал в Иерусалим, на четвертый ‒ предстал перед первосвященниками. Два предпоследних стихотворения посвящены Марии Магдалине ‒ согласно традиции она отождествляется с грешницей, которая омыла ноги Христа и осушила их своими волосами.

Кульминации цикл достигает в последнем стихотворении «Гефсиманский сад», где поэт скорбит вместе с Христом в преддверии распятия и смерти. Однако страх смерти преодолевается верой в вечную жизнь.

Стихотворение написано с мыслью о том, что ход истории совершается по заранее предначертанному плану. В последних строфах голос поэта сливается с голосом Христа:

Ты видишь, ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья

Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Оболенский (1961) особо подчеркивал, что последнее стихотворение подхватывает тему первого и переносит ее в космический план. Оба стихотворения являются вариациями одной и той же темы ‒ самопожертвование как исполнение божественной космической воли.

Герой, способный добровольно обречь себя на страдание, рано вошел в творчество Пастернака: таков герой его перевода драмы Генриха фон Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1923). Таковы герои «Повести» и «Лейтенанта Шмидта» ‒ произведений двадцатых годов. Оба они готовы к подвигу самопожертвования, оба духовно связаны с евангельским прообразом.

Работа над переводом «Гамлета» в 1939-40-м годах сделала этот образ более зримым. Однако только в Юрии Живаго воплотилась полностью идея о жизни как повторении пути Христа.

То, что Юрий Живаго при всем его человеческом несовершенстве символизировал фигуру Христа, не вызывало сомнений у коллег Пастернака из «Нового мира», запретивших публикацию романа в этом журнале. Из письма, написанного ими Пастернаку, ясно, чтó явилось камнем преткновения. Они приводят фразу из размышлений Юрия Живаго о своих ближайших

373

 

друзьях: «Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 474) и указывают на близость этого текста с библейским, который, перефразированный, вошел в стихотворение «Гефсиманский сад» в виде слов, обращенных Христом к своим ученикам:

Он разбудил их: «Вас Господь сподобил

Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.

Час Сына Человеческого пробил.

Он в руки грешников себя предаст».

Но Юрий Живаго повторяет путь Христа не только в страдании. Он, как древний праведник, отмечен Святым Духом. Он сопричастен божественной природе Христа и его сподвижник. Поэт со своим даром видеть суть вещей и бытия участвует в работе по созиданию живой действительности. Пастернак говорит однажды об «образах и чудесах слова» (Нильссон, 1958). В четырнадцатом стихотворении цикла «Август» наиболее отчетливо выражена мысль о причастности поэта к сотворению чуда.

Герой стихотворения предчувствует близкую смерть, прощается с работой, а тем временем пылает листва, озаренная светом преобразившегося Господа. Свет Преображения Господня, запечатленный в слове, остается жить вечно благодаря поэту:

«Прощай, лазурь преображенская

И золото второго Спаса...

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство».

Мысль о поэте как соучастнике созидательной божественной работы принадлежит к числу тех мыслей, которые занимали Пастернака всю жизнь и которые он сформулировал еще в ранней молодости.

Взгляд на искусство определился у Пастернака уже в двадцатилетнем возрасте. В докладе «Символизм и бессмертие», сделанном в 1913 году, Пастернаком утверждалась «символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры» (4, 320).

В автобиографическом очерке «Люди и положения», написанном в середине пятидесятых годов, Пастернак возвращается к этому докладу и излагает его главную идею.

Доклад, по его словам, «основывался на соображении о субъективности наших восприятий»:

«...на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность

374

 

не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода. Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства. Что, кроме того, хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям» (4, 320).

Представление о человеческой личности как о месте, где сходятся время и вечность, было предметом напряженных размышлений Пастернака как в начале, так и в конце его творческого пути. Оно занимает центральное место в стихах, написанных незадолго до смерти. В одной из последних книг, прочитанных Пастернаком, в книге Петера П. Роде о Кьеркегоре, он подчеркнул красным весь абзац на странице 111 (Вяч. Иванов, 1973, 147, номер 141). Здесь Роде перефразирует концепцию человеческого существования, которую формулирует Иоанн Климакус в «Заключительном ненаучном послесловии» Кьеркегора:

«Существовать значит воплощать вечное во временном, поскольку человек ‒ это синтез временного и вечного. Вечность ‒ основа субъективности человека и помещается во временное через акт творения. Таким образом, возникает удивительный парадокс, который состоит в том, что вечное появляется, «становится» именно через действия живущего. Поскольку вечное это будущее, оно не обладает объективной определенностью; определенность лежит в действии. Поэтому определенность покоится на вере и строится на объективно неопределенной основе. Для человека не существует объективной истины, только субъективная, неотделимая от его самого сокровенного и животрепещущего ‒ это и есть наивысшая истина, признаваемая человеком. Совершение действия на такой зыбкой почве ‒ всегда неопределенность и риск. Риск ‒ обязательное условие существования, определенность исключена в принципе. Но именно при этом условии происходит перестройка и формирование личности, которая только в этом случае и может стать личностью» (Роде, 1959, 111).

Идея о том, что жить значит осуществлять вечное во временном, лежит в основе представления о назначении поэта в романе «Доктор Живаго»: все на свете наполняется смыслом

375

 

через слово поэта и таким образом входит в человеческую историю, которая «в нынешнем понимании... основана Христом» (3, 14).

Это представление тоже достаточно рано отразилось в творчестве Пастернака, нагляднее всего ‒ в воспоминаниях о встрече с итальянским искусством в автобиографической повести «Охранная грамота» (1927).

В результате знакомства с этим искусством Пастернак ощутил «осязательное единство нашей культуры» (4, 208). Его особенно поразила эпоха Возрождения. «...в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве...» (4, 207), то есть уже после поездки в Италию в 1912 году, он углубился в изучение этой эпохи. Вопреки поверхностному, расхожему восхищению языческим гуманизмом Ренессанса, главным в нем Пастернак считает «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» (4, 208). Он указывает на анахронизм, по его словам, часто безнравственный «в трактовках канонических тем всех этих «Введений», «Вознесений», «Бракосочетаний в Кане» и «Тайных вечерь» с их разнузданно великосветской роскошью» (4, 208). Но именно в этом несоответствии Пастернак увидел тысячелетнее своеобразие нашей культуры:

«Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым ‒ актуальный момент текущей культуры» (4, 208).

Пастернак определяет культуру как череду образов, для которых постоянным элементом является легенда о Христе, каждый раз повторяемая в новой интерпретации. Одна из таких интерпретаций стала содержанием романа о Юрии Живаго ‒ в его личности и судьбе воплотилась вечная тема, составляющая основу нашей культуры.

БИБЛИОГРАФИЯ

Bodin, Per Arne, (1976), Nine Poems from Doktor Živago. A Study of Christian Motifs in Boris Pasternak’s Poetry. Stockholm: Almqvist et Wiksell (Stockholm Studies in Russian Literature, 6).

376

 

Ivanov, Vjačeslav V., (1973), «Kategorija vremeni v iskusstve i kul’ture XX veka», Structure of Texts and Semiotics of Culture, ed. by Jan van der Eng and Mojmir Grygar, The Hague: Mouton.

Ivanov, Vjačeslav V., (1973), «The Category of Time in Twentieth-Century Art and Culture», pp. 1-45, Semiotica: Journal of the International Association for Semiotic Studies, 8.

Jakobson, Roman, (1976), «Entretien avec Emmanuel Jacquart autour de la Poetique», Crtique, mai 1976, 461-472.

Nilsson, Nils Ake, (1958), «Life as Ecstasy and Sacrifice. Two Poems by Boris Pasternak», Scando-Slavica V, 180-198.

Obolensky, Dimitri, (1961), «The Poems of Doktor Zhivago», The Slavonic and East European Review, 40, 123-135.

Rohde, Peter P., (1959), Sören Kierkegaard in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg: Rowohlt.

Stender-Petersen, Adolf, (1958), «Pasternak», Vinduet, 3. (Opptrykt i Ad. Stender-Petersen: På tarsklen til en ny tid, Århus 1963: Borgen, 127-137).

377

 




Просмотров: 762; Скачиваний: 7;