Колихалова Н. Г. Религиозные искания и сектантская утопия в романе Андрея Белого «Серебряный голубь» // Проблемы исторической поэтики. 2008. Т. 8, URL: http://poetica.pro/journal/article.php?id=3462. DOI: 10.15393/j9.art.2008.3462


Проблемы исторической поэтики


УДК 001

Религиозные искания и сектантская утопия в романе Андрея Белого «Серебряный голубь»

Колихалова
   Н Г
Петрозаводск
Ключевые слова:
христианские мотивы
русское сектантство
алхимическое деланье
Аннотация:

Представлен роман Андрея Белого «Серебряный голубь» в контексте религиозно-духовных и художественных исканий писателя 1905–1907 гг. В архитектонике текста выявлены христианские и оккультные мотивы и образы. В отказе от сектантской утопии об «одухотворении плоти» и нравственном самораспятии героя (принятии вины) кроется положительное звучание финала романа.



Текст статьи

Андрей Белый, как и многие представители его поколения, шел к Богу «извилистыми тропами»1 под знаменем «нового религиозного сознания». Далеко не случайно уже самые ранние опыты А. Белого в литературе рассматриваются в контексте его религиозных исканий: не кто иной, как П. Флоренский, в 1904 году назвал «Северную симфонию» с ее зыбко-музыкальным образным строем «поэмою мистического христианства»2. Особенно интенсивно эти поиски шли — в явной и скрытой форме — в период бурной реакции общественного сознания на поражение революции 1905—1907 годов. Позиция А. Белого в этих дискуссиях, как всегда, отмечена антиномической разъятостью, но в эти годы он, как никогда, пытается сопрячь разные полюса в своем мировоззрении. И важнейшее из этих усилий приходится на утверждение «живой связи» между «духом» и «плотью», которые предстают такими ключевыми

_______

* Колихалова Н. Г., 2008

1 Белый А. Каменная исповедь. По поводу статьи Н. А. Бердяева «К психологии революции» // Н. Бердяев. Pro et contra. Кн. I. СПб., 1994. С. 188.

2 Флоренский П. Спиритизм как антихристианство // Андрей Белый: pro et contra. СПб., 2004. С. 68.

 

482

реалиями в идеологической борьбе 1900-х годов, как религия и общество («плоть человечества»3).

В острой полемике с «довеховским» Н. Бердяевым А. Белый возражает последнему против недооценки «скрыто-религиозного импульса» в русском освободительном движении с его борьбой за экономическую и правовую справедливость. Более того, по А. Белому, здесь нельзя не увидеть «знамений соединения духа с плотью в живой исторической действительности»4.

Роман «Серебряный голубь» (1909) оказался в фокусе его религиозно-духовных и художественных исканий, отразив характерную для А. Белого двуплановость в решении проблем. В упомянутой полемике А. Белый определяет «показатель истинной революции духа — индивидуализм: это путь к истинной любви. Индивидуализм в духе и социализм в плоти — эзотерическое и экзотерическое исповедание лучшей части современного человечества»5. В романе А. Белого запечатлены точные приметы времени — брожение низов в атмосфере тайных заговоров, арестов с острым предвестием социального переворота («скоро и так все будет наше»6). Но интересы здесь А. Белого, на наш взгляд, обращены не только к «экзотерике» — к значимым и грозным проявлениям исторической активности «плоти общества». В «Серебряном голубе» у него уклон к другому полюсу. Время творческих исканий 1900-х годов, увенчанных «Серебряным голубем», сам автор определял как «эпоху религиозной стадии моего символизма»7.

Общепризнанна репутация «Серебряного голубя» — и автор сам приложил здесь руку — как предвосхищения Распутина в низовых народных течениях сектантства русской провинции8. Но не менее выразительно смотрится образ главного героя Дарьяльского в параллель «Серебряного голубя» с фигурантами сборника «Вех» — ровесником романа (март 1909 года и последующие в течение года пять переизданий). А. Белый переживает в этот период

_______

3 Там же. С. 189.

4 Там же. С. 192.

6 Белый А. Каменная исповедь. С. 190.

6 Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь. М., 1995. С. 86. Далее текст произведения цитируется по данному изданию с указанием страниц.

7 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 423.

8 «...я услышал распутинский дух до появления на арене Распутина...» См.: Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 315.

 

483

(1906—1909) момент наивысшей в досоветское время «социализации чувств». Его отклик на «Вехи» был выдержан в ключе самокритики интеллигенции (или на его языке — «самораспятия на Голгофе совести») — «горькие слова о себе, о нас»9. Ему не пришлось, как марксисту А. В. Луначарскому, вступить в «трагическую дискуссию»10 с авторами «Вех», поскольку как единомышленник последних он был далек от признания постулата «о коренной зависимости добра и зла в человеке от внешних условий»11.

«Веховцы» целят в политических радикалов (людей с «левым устремлением», по А. Белому) всех мастей с их «народопоклонством» и «народничаньем»12 и при этом во многом говорят, по замечанию В. Розанова, «о своих страстнейших убеждениях»13, о своем горьком опыте учительства. Пропаганда интеллигенцией атеизма для «просвещения» народа рождает, по С. Булгакову, «столкновение двух вер, двух религий», и влияние интеллигенции выражается, прежде всего, в том, что «она, разрушая народную религию, разлагает и народную душу... народ наш — скажу это не обинуясь — при всей своей неграмотности просвещеннее своей интеллигенции»14.

В этом свете идейные метания Дарьяльского («Мало прожито, много пережито» (С. 37) с его ранним безбожием «юного нехриста» и поклонением Конту, Марксу и «красному знамени» (С. 37) воспринимаются как стадия рождения максималиста-идеолога с неудержимым влечением к партии-секте15. Иначе говоря, А. Белый в «Серебряном голубе» развенчивает тип радикала, который считает, что «в борьбе этой за будущий лик жизни ему позволено все и нет над ним ничего, никого, никогда» (С. 83). Сам автор

_______

9 Цит. по: Вехи. Интеллигенция в России: Сб. статей 1909—1910 гг. / Сост. Н. Казакова. М., 1991. С. 457. Ср.: Пискунов В. Тема самораспятия — центральная в творчестве А. Белого // Вопросы литературы. 1995. Вып. III. С. 229.

10 Ишимбаева Г. «Фауст» и город Луначарского в контексте «веховской» проблематики // Гете в русской культуре XX в. М., 2004. С. 89.

11 Струве П. Интеллигенция и революция // В поисках пути. Русская интеллигенция и судьбы России (Вехи. Смена вех). М., 1992. С. 139.

12 Там же. С. 161.

13 Там же. С. 455.

14 Вехи. С. 78. Ср. с мыслью Достоевского: «Народ грешит и пакостится ежедневно, но в лучшие минуты, в Христовы минуты, он никогда в правде не ошибется» (Там же. С. 77).

15 Овсянико-Куликовский Д. Психология русской интеллигенции // Вехи. С. 390.

 

484

«Серебряного голубя» ставит крест на идеологическом фанатизме как в социально-политическом плане (сопдеки), так и мирообновленческом («сверхчулкисты»16 — «мистические анархисты», по А. Белому в 1907 году).

В целом же этот «экзотерический» пласт опыта, близкого неославянофильству, у А. Белого поддерживает и усиливает историко-документальный характер повествования в «Серебряном голубе». Однако в нашей статье мы обратимся к другому аспекту содержания великого романа — к «индивидуализму в духе», к опыту жизнестроительства, развернутому по модели «посвятительного мифа» (Е. В. Глухова)17 и понятому не как возвращение «блудного сына» — Белого — к «теургу» Соловьеву18, но к адептам «тайного знания». Подобный опыт предполагает использование языка эзотерики («духовной алхимии») и особых, «посвятительных» форм своего воплощения («театр сознания»).

В качестве гипотезы, уточняющей жанровую гибридность шедевра А. Белого, мы выдвигаем положение: «Серебряный голубь» — «условно разыгранный» роман по законам «театра сознания», одержимого идеей «освящения плоти» и предполагающего «сакрализацию материального субстрата земного»19 — «восхолубленье земли» (С. 126). Мы опираемся на концептуальную мысль А. Белого о трудностях воплощения подлинно символического действа (даже драма Метерлинка у него — «условно разыгранная лирика» (II, С. 75). Вовсе не обмолвкой звучит найденная А. Белым формула, обобщающая эстетический опыт написания «Серебряного голубя» — «театрализация моих состояний»20. В данной статье предпринята попытка приблизиться к особенностям словаря художественного языка А. Белого с целью уточнения смыслового звучания весьма важных в романе коллективных сцен — так называемых «деланий». Даже в усеченной форме (от «Великих Деланий») эти названия отсылают читателя к оккультно-мистическому смыслу

_______

16 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 309. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

17 См. Нефедьев Г. Русский символизм и розенкрейцерство // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 169.

18 Пискунова С., Пискунов В. Культурологическая утопия А. Белого // Вопросы литературы. 1996. Вып. 3. С. 228.

19 Бойчук А. Г. «Святая плоть» земного в «Кубке метелей». К теме «Белый и Мережковский» // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 144.

20 Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 316.

 

485

зарисовок из деревенского и провинциально-городского быта.

С помощью театрального кода А. Белый шифрует нечто большее, чем эстетику сценического представления даже в рамках привычного уподобления мира театру. Как подчеркивает С. Г. Исаев, «Белый к 1907-у году утверждает театральный код как наиболее адекватный для выражения взаимосвязи жизни и общества»21. В годы реакции (1906—1909), в разгар гоголемании у А. Белого наблюдается резкое обострение интереса к теме театра, форсированная трактовка драмы как вида искусства (по существу — трагедии): «Драма есть высочайшее напряжение поэтического творчества» (II, С. 21), поскольку в ней «вскрываются и кристаллизируются последние цели поэзии», когда «жизнь становится воображением, воображение жизнью» (II, С. 21). Отсюда и особенность размышлений А. Белого о театре: они развиваются в двух руслах — по линии осмысления эстетики театра как «телесных знаков» духовного видения автора22 и в плане выявления специфики взаимоотношений зрителей и трагедии, этических по преимуществу. В соединении-сопряжении этих двух планов мысли движется и художественное повествование в «Серебряном голубе». Серьезные и спорные одновременно новации в русском театре начала XX века вызывают живейший отклик у А. Белого, прежде всего, потому что размышления его о природе собственно театра перерастают в философскую антропологию. На техническом языке древнего искусства (сцена, драма, актер, режиссер, зритель) А. Белый рассматривает мистериально-теургические средства преображения человека «в том направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь» (Символизм, С. 153).

В основу понимания человека с «волей к новой культуре» у А. Белого положена в те годы «проблема моральной фантазии» (Символизм, С. 420). Он ищет и находит способ внедриться в самую «суть символистского жизнестроительства, трансформировавшего представления о реальности и изменявшего сознание его участников и творцов»23. В теоретических

________

21 Исаев С. Г. «Сознанию незнаемая мощь...». Великий Новгород, 2001. С. 51.

22 Белый А. Символизм как миропонимание / Сост. Л. А. Сутай. М., 1994. С. 197. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием: Символизм и номера страницы.

23 Нефедьев Г. Русский символизм и розенкрейцерство: статья 2 // Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 150.

 

486

работах-спутниках «Серебряного голубя» А. Белый неустанно подчеркивает решающее значение в мировоззрении человека музыкального начала жизни, увенчанного понятием ритм (статья 1908 года «Песнь жизни»). Как особый вклад Ницше в миротолкование А. Белый выделяет именно эту сторону его философии: «Ритм жизни подслушал Ницше» (Символизм, С. 173). Музыкальное начало глубоко проницает новую антропологию немецкого мыслителя, когда он, «возвращая личность к ее музыкальному корню» (Символизм, С. 192), «опрокидывает» традиционную религию, философию и мораль. «Моральная фантазия» предполагает особый способ построения образного плана — сценизацию повествования и истолкование различных ипостасей индивидуального «Я» в виде «актеров», как своего рода «театра сознания», где развитие действия подано не хаотично и не предсказуемо, а в «диалектике24 ритмизуемых вариаций «Я» личностей-личин, из которых ни одна не была «Я» (Символизм, С. 420).

Все это имеет непосредственное отношение к стихии повествования в «Серебряном голубе» с ее особым ритмизованным сказовым голосоведением. Но и чисто тематически в нем нет ни одной главы без музыки: здесь либо «горланили» парни «сицилистические песни» (С. 210): «Вставай, подымайся, рабочий народ!» (С. 26), либо «заливались» «За праа-вдуу Боо-оог паа-мии-лует...» (С. 41), либо «трынкала» поповская гитара (С. 105) или раздавались песнопения «голубей» (даже в самую немузыкальную главу с астрологическими свастиками (С. 132) и планами «спасать Россию от революции» (С. 138) врывается музыкальное дионисийст-во в водевильно-опереточном росчерке темы «веселого Апокалипсиса» с проходимцем Чижиковым25).

В неудаче Дарьяльского проникнуть «в лесную дебрь народа» (С. 83) многое достаточно разъяснено, но, кажется, не учтена важнейшая составляющая, которая переключает его метания в парадигму театралики, — сбитый ритм на посвятительном пути «построения крови и плоти своей» (С. 83). Дарьяльский, как и почти все герои «Серебряного

_______

24 Видимо, авторская описка, сохраненная и у Л. Сугай как «в диалекте» (Символизм, С. 420).

25 Позже мысль А. Белого, занятая тем, чтобы в каждом элементе художественной картины мира передать «трепетанье мирового духа» (см. Гаспаров М. Избранные статьи. М., 1995. С. 133), поднимается к антропософско-космическому концепту «звуко-люди» (см. Пискунов В. Комментарии // Белый А. Собр. соч. С. 332—333).

 

487

голубя», не актант, то есть не действует постоянно по принципу свободы выбора, он находится в поле мощного притяжения сил, направляющих его поступки26. Иначе говоря, речь идет о подчинении личного начала в человеке некой внеличной силе, когда он предается жизне-строительству либо по велению извне, «наваждению» («пресветлый долгоносик» Кудеяров, С. 189; «звериха» Матрена, С. 188), либо в самоотречении по зову тайны (мотив «зорь», Катерина). В первом случае личность приносится в жертву, и Дарьяльский в глазах Кудеярова хоть и свой, но всего лишь «человечек» (С. 34). Во втором — в посвятительном мифе личности открывается «ослепительный путь тайного знания» (С. 133). В первом случае жизнь героя выстраивается по принципу причины, во втором — цели. Так учреждается театральная парадигма отношений — диалектика взаимосвязи «режиссера»-постановщика и актера-исполнителя.

А. Белый, вслед за Ницше и по-соловьевски усиливая онтологизм его мысли, толкует мир не только в категориях непрестанной борьбы дионисийского и аполлонического, а человека представляет «помесью запахов сивухи, мускуса и крови» (С. 82). Особенность театрального кода А. Белого открывается в сопряжении с важным концептом плоти у Ницше («Само») в связи с его «физиологической эстетикой» (Белый называет ее на примере «Заратустры» «биологией» (Символизм, С. 193).

Душу Ницше приводит к земле. Душа для него и есть тело, но тело, отряхнувшее пыль вырождения. Потому-то тело и есть душа.

И далее:

«Чувство», т. е. эмпирика и дух, суть инструмент и игрушка: за ними лежит «Само». <...> «Само» — телеснее духа и духовнее бытия (II, С. 72—73).

Основная наша задача в том, чтобы установить не только перемены в положении героя, но и выявить ритм этих перемен: вернуть личность «к ее музыкальному корню», по опыту Ницше (Символизм, С. 192). На этом пути есть и опасность дионисийского расторжения личности (утраты Души), но и шанс проникнуть в «дебрь народа» (в стихию Живой жизни). В критике недооценено, что «добрый молодец»

_______

26 См. Колихалова Н. Г. Герой-пациенс (к особенностям психологизма в европейской романе начала XX в.) // Актуальные проблемы современной науки. Самара, 2001. С. 85.

 

488

Дарьяльский, обуянный гордыней «личного творчества жизни», на самом деле является объектом двух неортодоксальных, но соперничающих между собой воспитательных программ — сектантской (кудеяровской) и оккультной (шмидтовской). Иначе говоря, Дарьяльский — лишь участник, исполнитель некоего действа — живого театра, ведомый темной волей одного (одержимого Кудеярова) и мудрой выжидательностью другого (теософа Шмидта). И тогда ритмы судьбы Дарьяльского прочитываются либо как экстатические взмывы с утратой своего «я» в сценах коллективных радений «голубей», либо как продуманные этапы программы «в себе победить себя» (С. 130) с выходом к «соборному индивидуализму».

В своих поисках А. Белый шел к религии через символизм (в отличие от Вяч. Иванова с его прочтением символизма через религию — «соборное искусство»). Интересы А. Белого — в пору его бытности (по завету Вл. Соловьева) «религионизирующим» символистом» (Символизм, С. 424) — обращены к программам синтетического свойства, вроде «эстетического христианства»27, когда у него в евангельские символы «втягивались и... моральные, и художественные впечатления» (Символизм, С. 423). Ретроспективно он представляет свою программу так:

...мой игровой подход к христианству; повторяю: играл я всерьез (Символизм, С. 423).

Яркий пример актерской топики («ломанье», «рисовка», С. 83) как формы «личного творчества жизни» (С. 130) мы находим в изображении главного героя «Серебряного голубя» — «эстетического хама» (С. 154) Дарьяльского. Он предстает на фоне русской глубинки в серии меняющихся ликов — со своим университетским прошлым и поэзией стилизованных непристойностей, с его «речью, смехом, ухватками, ухарством» «прохожего молодца» (С. 82), который «сызмальства прослыл простаком» (С. 19), затем «чудаком» (С. 19), а потом и «красным барином» (С. 201). Здесь намечен проблемный центр романа под главенством центральной антиномии Восток/Запад: и в социально-историческом плане (интеллигенция/народ, я/другие — «в навоз, в хаос, в безобразие жизни народа кинул он тайный призыв», С. 83), и в лично-экзистенциальном («в нем жестокая совершалась борьба... ветхого звериного образа с новой,

_______

27 Чистякова Э. И. «Эстетическое христианство» Андрея Белого // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 86.

 

489

подобной звериной, уже нечеловеческой здравостью» (С. 83) (то есть здоровьем «сверхчеловека»), наконец, и в религиозно-метафизическом:

В православии и в отсталых именно понятиях православного (то есть, по его мнению, язычествующего) мужичка видел он новый светоч в мир грядущего Грека (С. 82).

Дарьяльский, что не чуждо и самому автору, стоит перед альтернативой: какой ценой осуществляется «личное творчество жизни» (С. 130) — ценой утраты личности (растворение «в народном чане») или же ее культа («эстетический хам», С. 154). Иначе говоря, перед Дарьяльским встает задача осуществления программы, заявленной самим А. Белым:

Индивидуализм в духе, социализм в плоти28.

Неизбежные противоречия и даже неудачи Дарьяльского заложены уже здесь в понятиях о театре жизни — «игры всерьез»: «ломанье» и «рисовка», с одной стороны, и «гибель всерьез» героя — жизнетворческого, экзистенциального поведения — «не-актера» — с другой, поскольку, заверяет автор:

...видит Бог, не ломался он (С. 83).

А. Белый отправляет своего героя по маршруту Мережковского — в поисках «освящения плоти» сложить «высоконелепую» и «высоко-невероятную» правду жизни на основе утопии, «будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина — Древняя Греция» (С. 82). Именно сектанты-голуби и привлекают его своим «православным язычеством», где «срамное веселие свое почитают за духовное озарение» (С. 182).

В «Серебряном голубе» говорится об определенных и словно бы разрозненных состояниях в рискованных исканиях героя — дионисийство («дикой красы» «с гибельными переживаниями» (С. 82), с заклятьем «в напоре бурь, битв, восторгов» (С. 84), демонический эстетизм влечения к запретному («ложное, но неизбежно отламываемое ухарство» (С 84), которое побеждает новохристианская обновленческая религия — «византийство» с запахом мускуса, С. 84). Особый статус символически-оформленных переживаний в том, что герой А. Белого — «эстетический хам» — именно через самодостаточный план «построения крови и плоти

_______

28 Белый А. Каменная исповедь. С. 190.

 

490

своей» (С. 83) отделяет себя от мира людской обыденности — «за черту оседлости» (С. 222) и становится исполнителем «моральных фантазий» автора. Именно здесь и разворачивается жизнетворческая программа «Серебряного голубя», роднящая героя и автора.

Э. Клюс уже отметила этот момент:

Главные протагонисты довоенной прозы А. Белого в той или иной мере заново разыгрывают драму ее автора29.

Но уважаемая исследовательница, на наш взгляд, чрезмерно сближает героя «Серебряного голубя» с творцом романа, когда пишет:

...после разыгранной им самим трагедии Распятого Диониса30.

Дарьяльский, строго говоря, все же не режиссер своей судьбы, даже когда предается личному жизнетворчеству. Его возвращает к «музыкальному корню» бытия (Символизм, С. 192) некая направляющая сила: в негативном плане — Кудеяр, в посвятительном — Шмидт. В романе «Серебряный голубь» «личное творчество жизни» Дарьяльского оборачивается подневольным служением могущественному главе секты голубей. По театральной топике Кудеяров призван в режиссеры жизни для Дарьяльского-актера — исполнителя высшей миссии «рождения дитяти светлого» («человечка» для свершения таинств, С. 34).

Самая важная миссия столяра-сектанта кроется в создании предпосылок для «театра сознания», когда его тайная братия оказывается в паутинных тенетах его колдовства. Его волей сотворяется атмосфера «сна наяву» (С. 119, 169, 170, 177, 185) как сквозного мотива-знака нависшей над героем угрозы — утраты себя в этой «духовной алхимии». Зыбкая сновидческая атмосфера, свободная от требований правдоподобия, позволяла автору «Серебряного голубя» представить историю вовлечения Дарьяльского в секту как опыт теургии — наглядного воплощения бого-делания, своего рода «моральной фантазии». Критика сектантской утопии в «Серебряном голубе» и разворачивается с использованием театрального кода. Выношенные в эти годы мысли А. Белого о невозможности представления мистерии на современной сцене заостренно сформулированы как принципиальный отказ от театра-храма («Театр и современная

_______

29 Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999. С. 155.

30 Там же. С. 158.

 

491

временная драма», 1908). А. Белый видит основную опасность профанации теургического действа в полном подавлении режиссером личности актера31 (случай с Дарьяльским — «гипноз», по словам Шмидта, С. 130) и в перерождении режиссера из теурга в мистагога, в «верховного нового владыку» (С. 133) судьбы героя (случай с Кудеяровым):

...то падал, а то взлетал, простирая свои исступленные руки за братии, за Россию, за то, чтобы тайная радость России сбылась, чтобы так воплощение духа в плоть человеков свершилось, как того не мир, а он, столяр, хочет; и стонет, и кличет, и просит он — того, одного: ничего ему больше не надо... (С. 60).

В полемике с Вяч. Ивановым и предвосхищая Мережковского с его неприятием «косноязычия теургов» (статья «Балаган и трагедия», 1910 года), А. Белый после 1909 года отказывается от идеи театра-храма с его амбициями возвещения Царства Духа, как и от «трактирного апокалипсиса» Достоевского, в пользу розенкрейцеровского братства32.

Применительно к исканиям А. Белого в 1900-е годы говорят не только об этапе его «религиозного», но и «алхимического символизма»33 под знаком попытки примирить непримиримое — дать синтез христианской и теософско-гностической традиций. Стремление сопрягать жизнетворческий символизм с оккультным знанием сопутствует всей истории литературного течения, но часто — на уровне метафорических допущений:

Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства34.

Между тем сам Белый использовал «алхимическую лексику» на всем пути своих исканий, говоря о задаче «переплавленья сознания, перерождения органов восприятия жизни в слагаемые органы восприятья душевно-духовного мира...»36. Как раз эзотерический и гностический контексты

_______

31 Впрочем, В. Розанов разглядел в своем метафизическом портрете актера «страшную видимость человека»: «У актера... поглощено самое лицо, индивидуальность. У него искусством отнята душа» (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 314).

32 Нефедьев Г. Русский символизм и розенкрейцерство. С 162.

33 Там же. С. 151 (ст. 2).

34 Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 7.

35 Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. М., 2000. С. 655.

 

492

«Серебряного голубя» и позволяют несколько расширить базу толкования реалий романа.

Семь глав романа — семь стадий посвящения в тайное знание, прозвучавшее уже в первой главе закодированно-песенно: «Паа-гии-б я мааль-чии-шка, паа-гиб наа-всии-гда...» (С. 23). Петр — не только «камень веры» по преданию, но и искомый «камень» — адепт в алхимических опытах Великого Деланья во имя добывания философского камня (быть может, и удвоение имени Петр в отчестве Дарьяльского — Петр Петрович — намечает сосуществование христианских и оккультных моментов в замысле автора). Дарьяльский «родился в год Меркурия, в день Меркурия» (С. 132), что указывает не только на название планеты в теософской астрологии, но и на имя одного из главных элементов Делания, к тому же ассоциирующийся с «проходной, опосредующей» семантикой фамилии героя («Дарьял» — по Л. Долгополову — «проход», Меркурий — он же Гермес). Оловянный голубь странника Абрама вводит в роман еще один важнейший элемент в алхимическом Великом Деланьи, знаменуя восходящий и нисходящий «дух меркурия»36 в процессе возгонки материи. Как раз в развитии эзотерического плана повествования в «Серебряном голубе» и раскрывается конечная ритмизация биографии Дарьяльского. А. Белый пытается в проекции на личность героя, «сковывая эти бури, битвы, восторги» (С. 84), отыскать шифр оккультно-софийной гармонизации этих начал в процессе становления личности человека. И тогда состояния развития Дарьяльского в «Серебряном голубе» предстают как этапы эзотерического посвятительного пути на языке «стадий» и «эпох».

Тема Деланий включает оба плана судьбы Дарьяльского — и как состояний (переживаний) и как стадий:

Теперь я уже не филолог, не барин, не поэт: я — голубь; не Катин женишок, — Матренин любовничек (С. 168).

Прежде всего, Деланья кудеяровской братии вызывают очевидные ассоциации с алхимией, понятой в свете радикального перерождения человека как возгонки-сублимации новой личности («восхолубленья земли», на языке «голубей», С. 126). В широком плане в романе речь идет и о связи «революции с химией», С. 94). Хлысты (сектантство) —

_______

36 Энциклопедия мистических терминов. М., 2001. С. 103 сл.

 

493

это формула «химического соединения интеллигенции с народом» в неославянофильском духе, по П. Струве37.

Сцены Деланий («восхолубленья земли») отмечены одной и той же особенностью — форсированным присутствием семантики света, огня, пламени, которое в мало связанных с достоверностью эпизодах, как, например, в сцене свидания героев в дупле старого дуба:

...там развел огонек, малиновые уголья пересыпаются жаром (С. 175).

Или же в плотницкой Кудеярова:

...багровое, освещает ему бревна обрубок своим багровым огнем (С. 163).

И еще:

...как потоки огней на них изливал столяр; и обоих их, светом светлых, ясностью оясненных, охраняла столяра пламенная молитва (С. 161).

Все сцены Деланий (а их, по меньшей мере, четыре) представляют собой эпизоды своего рода «духовной алхимии»38, основанной на конденсации-дистилляции-сублимации, то есть «возгонке личности». И здесь в наличии знаки — голубок, знаменующий меркурианский дух самого процесса Великого Деланья, активное присутствие огня и света, герметически-закрытое пространство (будь то баня в Лихове, либо дупло в древнем дубе, кем-то заткнутое, либо кудеярова хата), описание «истончения» («световое тело» Кудеярова, С. 172) и трансмутации плоти («И тогда расплываются мертвые их тела, омыляясь будто туманной пеной, будто раскуриваясь дымом, и друг с другом сливаясь в сверкающий туман..», С. 191). Наличие некоторых черт эзотерики (добывание философского камня — «золота души») улавливается уже в поверхностном слое текста39.

Еще более существенно то, что оккультно-гностическая установка в «Серебряном голубе» предуказывает и ступени-стадии в развитии событий и, прежде всего, движение Дарьяльского по посвятительному пути — начиная со стадии

________

37 Цит. по: Поварцов С. Возвращение Мережковского // Мережковский Д. С. Акрополь. М., 1991. С. 344.

38 Нефедьев Г. Указ. соч. С. 160 (ст. 2).

39 Птица (голубь) — также символ эзотерического Великого Деланья, меркурианский дух (азот) по добыче философского камня на стадии разложения (нигредо), и ее взлеты и падения вниз знаменуют, что душа исходит из тела (Энциклопедия мистических терминов. С. 109).

 

494

алхимического «гниения» (разложения) по сценарию «влажной возгонки». Именно так расшифровывается метафорика в характеристике исходной позиции героя в романе:

...все дряхлое их (современников. — Н. К) наследство уже в нем (Дарьяльском. — Н. К) разложилось: но мерзость разложения не перегорела в уже добрую землю: оттого-то слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли... (С. 83).

Все сцены Деланий отмечены изначальной двойственностью освещения, поскольку они резко выдвигают на первый план фигуру столяра — главы секты, также отмеченного двоящимся ликом («смесь свинописи с иконописью», С. 208). Деланье-1 проходит без участия главного героя и «духини» Матрены, но, так сказать, информирует читателя об оккультных возможностях будущего властителя его судьбы: в нем сосредоточена мощь, которая позволяет ему наводить морок на людей. И тогда запертая освещенная баня с народом преображается в «мир новый» (С. 60), где воссиял Фаворский свет (С. 61). В процессе же «алхимической возгонки» героя мы увидим и диковинное преображение Кудеяра:

...дик и грозен лик столяра (С. 171).

«Странное дело, — думал Петр, — вот ведь — весь он светится сладостью; но отчего же лик его неприятный и страшный?» (189)

Деланье-1 в лиховской бане совершается без вина, без пляса, только хороводы с песней, только миропомазанье — с элементами гипноза (мотив сна наяву): «голуби» не видят «нового неба», «видит его — столяр; только братия не видит» (С. 61); «все теперь восседают за столом в радуге семицветной и глотают из кубка (не из чаши вовсе) вино красное Каны Галилейской; и нет будто вовсе времен и пространств...» (С. 61).

Сближение Кудеярова и Дарьяльского происходит в столярной мастерской, где Кудеяров и его подручные не просто изготавливают мебель, но предаются сакральному делу — строительству корабля Вознесения на «радость чело-веков этих, в поте лица строгающих новую жизнь» (С. 162), и потому «будто бы сошествие Святого Духа происходит на этих четырех квадратных саженях» (С. 163).

Деланье-2 разворачивается в два этапа, где Кудеяров старается сломить волю Дарьяльского и бросить его в омут

 

495

страсти к «зверихе» Матрене. Режиссура Кудеяра-паука, который «ткет паутину голубиных душ» (С. 176—178), ведет к любовному свиданию в герметико-возгонной оболочке дуба с «телом сквозным» (С. 177), к пленению Дарьяльского в «паутине» «священного восторга» и к готовности «пляса во славу Божию» (С. 181).

Деланье-3 и задумано, и осуществлено как собственно радение, как своего рода итог «выпрядании» столяра (С. 188), поскольку главными объектами его молитв («то — легион сдавленных бешенств, то — поток неизреченных радостей», С. 172) становятся Дарьяльский и Матрена, которые должны принести братству «голубей» ожидаемое чудо — «голубиное дитятко» (С. 191). Коллективное радение и здесь показано двойственно. Оно содержит два противопоставленных полюса: с одной стороны, видение-триумф Кудеярова: «...стоит изба в воздухе» (С. 190) на фоне «объятого пламенем шара», «и уже стен нет: голубое рассветное с четырех сторон небо» (С. 191); с другой — исчезновение этого видения, которое завершается резким усилением торжества плотского над духовным:

Все тихо: у избы Кудеярова-столяра хрюкает выпущенный на волю хряк (С. 193).

Общее свойство в Деланьях особенно проступает в их странных концовках. Разрешение сцены Деланья-1 звучит так: «...из ворот выходили зеленые, хмурые люди, безмолвно, безжизненно расходясь по домам», алеющая зорька увидена в «утренних лужах», «на воле забытая свинья хрюкала и рылась в сыром бурьяне», да и сторож Хведор, «вдрызг пьяный... покорно, спокойно, плавно улегся... в грязь» (С. 62). Разрешение сцены Деланья-2 (телесно-«молитвенного» любовного свидания героев) подано через хриплый смех тайного соглядатая лавочника Ивана Степанова и через «веский» аргумент Дарьяльского лазутчику: «булыжником вслед» (С. 178). Концовка Деланья-3 передана через подробности раннего деревенского утра с мычанием коров, с рогатым стадом, анонимно представленным телом пьяного Дарьяльского:

Вдруг телега спотыкается о чье-то тело (С. 192).

Таким образом, при выходах из Деланий происходит знаменательный и семантически-значимый сбой ритма (срывы) — прыжки из гипнотической атмосферы радений в грубую реальность, где грубость подана как знак бездуховной плоти. «Восхолубленье земли» оборачивается торжеством

 

496

плоти, взятой в ее как бы «нулевом градусе» («чье-то тело») или даже в «минусовом, безжизненном», («булыжник), или же в негативно-оценочном («хряк, свинья») с евангельской коннотацией — изгнанием Иисусом бесов в Гадаринской стране:

Бесы, выйдя из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны и потонуло (Лк. 8:25).

Внутренним выражением этой двуплановости действия и является углубляющееся противопоставление Кудеяра-главаря и «красного барина» Дарьяльского.

По распределению ролей (игрового поведения) за Кудеяром-«режиссером» закреплена тема духа, за «актером» Дарьяльским — тема души. Именно эта тема соединяет внутренний и внешний план повествования — эзотерический и театральный, предопределяя трагическую неудачу героя соединить игру и посвящение. Столяр Кудеяров стоит вне законов морали Дарьяльского, в то время как Дарьяльский с развитием событий и через «опыт Деланий» все больше и больше осознает, хотя и силясь уклониться от этой мысли, нравственный характер происходящего — как утрату души (то есть совести). Это осознание, борьба, непокорство отражены в мотиве «думы» и связанном с ним семантически мотиве «душа». Какая-то новая сила уводит его с линии «личного творчества жизни» в «ломаньях» и «рисовке» (С. 83) в омут наваждения, где Дарьяльский теряет себя, свою волю:

«Что это я думаюпытается сообразить Петр, но понимает, что не он думает, а в нем «думается» что-то; будто душу его кто-то вынул — и где она, его душа?» (С. 181).

В этой глагольной форме грамматически закрепляется подпадение героя под власть стихийных сил, которыми воспользуется Кудеяров. Суть этих мучительных «дум» заключалась в том, чтобы не утратить в себе личного начала — души. Его сопротивление плавящим личность алхимическим опытам столяра оборачивается догадкой о подлинной природе наваждения и роковой роли самой Матрены:

...он только начал смекать кое-что еще... не сама по себе оказалась Матрена, а, так сказать, от столяра: то, чем подманивала она к себе, не ей одной принадлежало... душа-то вся ее — оказалась разве что полстоляровской (С. 179).

Тем самым в романе положено начало процесса подлинной христианской самооценки героя («...он теперь понимал, что притекла в Матрену от столяра дивная тайна,

 

497

а сама Матрена тут ни при чем», С. 188) и предвестие финала (удушение Дарьяльского), возникающее у него в развязке одного из Деланий:

Ужас, и яма, и петля тебе, человек (С. 193).

В своих «думах» Дарьяльский постепенно начинает понимать не только характер наваждения:

«Сон или не сон?» — думает он и его охватывает дрожь (С. 192).

Ему открывается и степень его падения в угрозе утраты собственной личности, своей души:

Петр задумался; но о чем думал Петр? <...> медленно начинаешь ты сознавать, что сталось с погубленной души половиной и есть ли еще душа у того, у кого погублено полдуши.

...в такие минуты глухо молчит души половина, которая ранена насмерть (С. 224).

Странным образом мотив души соединяется в «Серебряном голубе» с мотивом нарастающей угрозы, нависшей над ним, особенно с появлением зловещей фигуры медника Сухорукова. Именно с Сухоруковым связана и тема «четвертого», так называется и заключительная глава романа. В. М. Пискунов, опираясь на запись теософа Шмидта в романе «все вещественное вычисляется числом четыре»40, видит в этом мотиве указание на «исключительно плотский, а не духовный характер»41 Деланий. На наш взгляд, мотив «четвертого» намечает новый уровень «духовной алхимии», где и дается разрешение сектантской темы у А. Белого.

Деланью как герметически-закрытому опыту сектантства по обретению духа противостоит в «Серебряном голубе» тема «по зову убегающих в поля» — интеллигенции в поисках «несказанного», «духометного» слова» — истины о тайне России (С. 166). Если за «духовной алхимией» Ку-деярова закреплена тема наваждения, то в мотиве «зова» и развивается тема души:

...сладкая сладость и легкость в теле во всем его разливалась пением нежным и далеким зовом души (С. 95).

В «Серебряном голубе» представлено два способа духовной (эзотерической) алхимии: «ослепительный путь тайного знания» (теософ Шмидт, С. 133) и голубиное «духовное

_______

40 Пискунов В. М. Комментарии. С. 325.

41 Там же.

 

498

(сектант Кудеяров, С. 171). Шмидт в начале романа составляет гороскоп Дарьяльскому, предупреждая:

Сатурн грозит тебе гибелью: опомнись — еще не поздно сойти со страшного твоего пути (С. 132).

Герой далек от признания предустановленности своего поведения:

Я не верю в судьбу: все во мне победит творчество жизни (С. 133).

Петр Дарьяльский хочет сохранить свободу воли, но его влечет другой путь — с ликом «...в окне его зовущей и погибающей России» (С. 133) и с «новым владыкой судьбы» — Кудеяровым. Критерием, выявляющим пути эзотерической алхимии, будет альтернатива «дух» или «душа» как способ построения личности (или, на языке Д. Мережковского, «освящения плоти»). Сам Дарьяльский этой альтернативы не видит. Душа — главный атрибут и мерило внутреннего преображения Дарьяльского. Как ни гонит он от себя мысли о ней, тема души нарастает от главы к главе и приобретает трагическое звучание в финале.

Душа присутствует в тексте «Серебряного голубя» в двух ипостасях — истинной и ложной. Первое ее воплощение закреплено за образом Дарьяльского, второе связано с трансформациями образа Матрены. Матрена, как прозревает Дарьяльский, лишь «раздутая духом», ее «столяр душой своей надувал» (С. 179). Во второй ипостаси душа предстает как инструмент властного надличного управления, как вне-индивидуальная душа. Закономерно, что Дарьяльский воспринимает Матрену в душевном модусе как символ России («святая души отчизна», С. 122), но вовсе не как индивидуальность. У Матрены есть владычествующая над ним плоть и по средствам «наваждения» воспринятый дух Кудеярова. Поэтому-то у голубя в романе две головы: хищная голова ястреба требует крови, то бишь кудеяровской жертвы (утраты себя) и даже, по сценарию главаря секты «голубей», миссия любящих кончается с рождением «дитятко светлого».

Истинная ипостась души представлена в отрицательном опыте героя романа (как угроза ее утраты). Это сюжет второй части романа, хотя первые знаки данной темы намечаются в зоне тревожных размышлений Дарьяльского:

А куда же, в самом деле, моя девалась душа? (С. 95)

 

499

«Лететь на зов» — один из центральных мотивов «Серебряного голубя» — разворачивается шифровкой темы утраты и обретения души в «зорях» полевой России (С. 213, 228) как главного атрибута жизнестроительства «Я» и созидания подлинной личности.

Герой стоит перед выбором: какую душу ему выбрать — инструментальную (внеличную) или свою (себя самого!). Парадокс решения этой темы у А. Белого в том, что душа подлинная обретается ценой смерти или в смерти ценой расплаты, покаяния и осознания вины. И если посмотреть на историю героя как на возгонку личности в «алхимии духа», то становится понятным, что Дарьяльский оказывается исполнителем воли в этой опасной игре, и его попытка личного жизнетворчества как раз и утрачивает личностное измерение. Он всего лишь ролевой исполнитель чужой воли. Именно тема исчезающей души становится мерилом его трагедии. В финале герой принимает смерть как возмездие, безропотно и в сущности добровольно. Значит, и смерть героя «Серебряного голубя» (в жанре самораспятия и описанная в странных подробностях беззлобного удушения) не является нравственным приговором ему («...обреченный на боль и крестное распятье, которого уже нельзя никак избежать, силится ведь это распятье еще и благословлять...», С. 201). А. Белый говорит в своих воспоминаниях, которым надо доверять с «коэффициентом», о звучащей «личной ноте»42 — мотиве преследования, то есть мотивировке поведения героя как бы из «другой оперы» — из психологии творчества.

Пожар в Целебееве станет последним актом в цепи Деланий, но со странными отступлениями: в этой сцене нет ни Кудеярова, ни Дарьяльского. Деревенский пожар — это уже затея высшей злой силы — самого черта в ипостаси «четвертого», для которого «ничаво нет — ни церкви, ни судящего на небеси» (С. 206). Смертельная опасность для Дарьяльского, которую он избег на последнем пожаре, не только утрата жизни, но и самой души. И здесь особое значение приобретает подробность повествования, которая почти утаена автором — ночь, проведенная Дарьяльским в избе Шмидта после пожара:

...о чем дачник с Петром тарабанил... ни медник, ни столяр не понимали; только видели оба, как во всю долгую

_______

42 Белый А. Между двух революций. С. 316.

 

500

сентябрьскую ночь не угасали в окнах Шмидтиной дачи огни (С. 214).

После беседы с теософом и оккультистом Шмидтом жизнь Дарьяльского круто меняется (он решает порвать с «голубями»), и сюжет выходит на уровень противопоставления двух доктрин в борьбе за власть над героем. В конкретном развитии темы и возникает мотив спасения или гибели души героя. Сухоруков намерен рассчитаться с Дарьяльским за отступничество и придать этому голубиному радению своего рода характер коллективного ритуального убийства в финале романа. Теософ Шмидт, напротив, подсказывает Дарьяльскому возможность спасения своей души на пути истинного посвящения в «тайном братстве», видимо, розенкрейцерстве:

Астрология не учит власти фатума... я говорю не по внешним памятникам, а по устному обучению (С. 133).

Произошедшее с героем он растолковывает как опасный, но небесполезный этап:

...свою благодарность Петр посылал тому, кто не только сумел обернуть в дело Петрово решение и дать ему силу для предстоящей тяжелой борьбы, но и самое его позорное пове-денье и гибель в ночь одну обернул только в необходимый искус (то есть в необходимый этап посвящения. — Н. К.), посылаемый на жизненном пути (С. 215).

Но Дарьяльский и сейчас еще не вполне осознает свою ситуацию, принимая разрыв с целебеевским миром за решение проблемы. Он бежит из этого мира искусов и опасностей, полагая, что они «уносились туманом» (С. 215) как целебеевский утренний пейзаж. В этой новой наступившей жизни он пытается освоить свою былую роль — на вопрос: «Кто вы такой?» отвечает попутчику Сухорукову: «...писатель» (С. 216), будто и не ведая, что попадает в классическую парадигму русской культуры «писатель и черт» (или, как у Д. Мережковского, «Гоголь и черт»43), и тем самым повествование в «Серебряном голубе» переводится в эзотерический план. Так, с нарастающим чувством тревоги и беспокойства герой А. Белого через детали быта улавливает угрожающие знаки-предвестия самого худшего в этой

_______

43 «Как Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, так и Гоголь — в своем творчестве, тоже своего рода "кошмаре". <...> В конце концов, кто над кем посмеялся в творчестве Гоголя — человек над чертом или черт над человеком?» См.: Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 247.

 

501

новой жизни: «мухи» (С. 220), шифрующие тему смерти, «тени» (С. 221), и даже встреча с Аннушкой-Голубятней оборачивается предвестием смерти:

...казалось, что эта рука, лежавшая на двери, властно показывала ему его новую дорогу (С. 227).

Но, конечно же, эта слепота Дарьяльского достигает апогея в нераспознании сути своего спутника — Сухорукова в ироничной авторской подаче:

Черт бы побрал медника! (С. 230)

Лишь одолев наваждение и откликнувшись на зов совести, Дарьяльский отдает себе отчет, что произошло (письмо Кате):

...высказать ей всего себя, объяснить ей все эти дни себе самому непонятное, а теперь вдруг ставшее ясным... (С. 228)

Последовавшее затем коллективное убийство Дарьяльского породило много подходов к финалу «Серебряного голубя». Детали расправы над Дарьяльским в свете вышесказанного и можно истолковать не только в связи с ролью мистериальной жертвы («Христа-Диониса» в духе философии культуры Вяч. Иванова, согласно В. Пискунову44, или пародии на таковую, по Э. Клюс45, или даже травестией ее (как оскопление, по А. Эткинду 46), но и как акт спасения души героя на прерванном земном пути в жизнестроительстве «Я», как его вознесение, то есть в конечном счете как торжество Шмидта над «чертом» Сухоруковым и его подручным Кудеяровым. Таким образом, многозначность финала романа во внефабульном истолковании его развязки намечает действенную силу христианских ценностей (вина, покаяние и спасение) в прямом столкновении с нигилизмом Сухорукова.

Подведем некоторые итоги.

Разведение в повествовании «Серебряного голубя» аспектов оккультно-эзотерического и реально-исторического предпринято для того, чтобы уточнить понимание заложенного в нем опыта «религиозного» и отчасти «алхимического» символизма А. Белого. «Серебряный голубь» предвещает в качестве очередной «моральной фантазии» феномен «мозговой игры» как неотъемлемой стадии на посвятительном

_______

44 Пискунов В. М. Наваждение над Россией // Белый А. Собр. соч. С. 10.

45 Клюс Э. Указ. соч. С. 155

46 Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998. С. 399.

 

502

пути становления самосознающей души самого автора в особых «ритмах преображенья»:

Теургия — ритмы преображения: в нас (Символизм, С. 429).

Ошибку Ницше (вслед за Вагнером) — возрождать «не героя, а актера, не жизнь, а сцену» (Символизм, С. 192) — А. Белый стремится исправить по сценарию «игры всерьез», то есть «инициатической смерти», предполагающей возрождение героя в новой жизни.

Самораспятие героя «Серебряного голубя» как «центральную тему» в творчестве А. Белого допустимо толковать не только как развитие мифологемы Ницше: «Ницше сам себя распял» во имя человечества (Символизм, С. 191), но и в плане именно христианского предания. Даже призыв Ницше «оставаться верными земле» А. Белый трактует как заклинание в «верности небу» — «новому небу» духовного строительства Храма тела. Этим поворотом мысли намечено изначально-религиозное понимание пути русской интеллигенции:

...Мы должны идти на Голгофу нашей души (Символизм, С. 191).

Особенность повествования «Серебряного голубя» в том, что торжество христианства над хлыстовством облечено в борьбу между «духовной алхимией» («возгонкой плоти») сектантов и розенкрейцерским посвятительным опытом, как противостояние утраты личности в «чане» народной стихии и сохранения индивидуальности в тайном братстве. Именно в пафосе спасения души (покаянное письмо Дарьяльского Кате), в смещении сцены расправы «вось-миногим чудищем» над героем в план его нравственного самораспятия в акте принятия вины, что приближает его к православному канону поведения, кроется, на наш взгляд, положительное звучание финала «Серебряного голубя».

И последнее: указанные выше особенности имеют прямое отношение к поэтике художественной модальности, в соответствии с которой человек у Белого представлен в двойной ипостаси «художника жизни»: человек как художник и художник как человек. На наш взгляд, зашифрованность финала «Серебряного голубя» представлена именно в ключе двойной модальности: Дарьяльский погибает как человек, но торжествует как «художник собственной жизни», отчего однозначно-этические мерки лишь условно приложимы к финальным сценам романа.




Просмотров: 248; Скачиваний: 4;