Ляпина Л. Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. 1990. Т. 1, URL: http://poetica.pro/journal/article.php?id=2341. DOI: 10.15393/j9.art.1990.2341


Проблемы исторической поэтики


УДК 001

Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики

Ляпина
   Л Е
Ленинградский государственный педагогический институт имени А. И. Герцена
Ключевые слова:
цикл
циклизация
С. С. Аверинцев
Аннотация: В статье проанализирована жанровая специфика литературного цикла и проблемы циклизации в русской лирике XIX—XX вв.

Текст статьи

Проблема литературной циклизации стала в современном литературоведении одной из самых актуальных и интересных. Всевозможные стихотворные и прозаические циклы привлекают все большее внимание как историков литературы, так и теоретиков. Между тем многие кардинальные вопросы остаются не до конца проясненными. Таким представляется вопрос о жанровом статусе литературного цикла. Даже в отношении к наиболее отчетливым и освоенным проявлениям литературной циклизации — лирическим циклам XIX—XX веков — ощущается настороженность исследователей, сквозящая даже в терминологии: «жанровое образование» (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов и др.), «вторичное жанровое образование» (И. В. Фоменко), «сверхжанровое единство» (M. Н. Дарвин), «явление незавершенного жанрового генезиса» (К. Г. Исупов) и т. д., — вплоть до декларативного отказа рассматривать лирический цикл в аспекте жанра (R. Vroon). И все это — наряду с признанной определенностью и разработанностью самого явления «цикл».

Камнем преткновения во многом оказывается то, что при стремлении определить цикл как жанр в качестве критериев выступают прежде всего структурно-композиционные черты, причем такие, которые как будто призваны характеризовать степень совершенства всякого художественного произведения: уровень целостности, характер соотношения частей в целом, авторство. Как расценить этот факт? Очевидно, что для решения этого вопроса необходим исторический подход, — тем более, если нас интересует циклизация в масштабах литературы, а не одного ее рода.

Первое, что обращает на себя внимание при попытке определения исторической перспективы в интересующем нас аспекте, — это то, что само явление циклизации не просто давно и активно реализовалось в словесном художественном творчестве, но как будто было изначально присуще художественному сознанию всех эпох. Примеры различного рода циклических образований мы обнаруживаем как в литературах разных стран и народов, так и в фольклоре.

22

Интереснейшие циклы создавались в Китае начиная с древности (Цюй Юань, Тао Юань-мин, Ду Фу, Бо Цзюй-и), в средневековой Индии (Джаядева, Видьяпати, Чондидаш), в корейской поэзии (жанр сичжо у поэтов «озерной школы»); по принципу непрерывной циклизации оформляется классическая арабская лирика (касыды, состоящие из бейтов, объединяются в циклы, циклы — в диваны) и т. д. Из европейских литератур здесь прежде всего следует назвать античную, итальянскую (Петрарка), германскую (Гете, Гейне, Новалис, Шамиссо, Ленау), английскую (Шекспир, Джон Донн, Блейк), французскую (поэты Плеяды, Гюго, Бодлер), польскую (Мицкевич), наконец, — русскую. Это — поэтические циклы; богатейший материал дают также проза, драма.

В какой степени вообще правомерен такой ряд? Можно ли говорить о каком-то общем фундаменте, объединяющем эти явления? Очевидно, единственным «фундаментом» для циклов всех эпох является текстовой критерий: осознанная автором ситуация создания нового художественного целого через соотнесенность ряда других входящих в него художественных целых1. Связь между этой особенностью и жанровой спецификой циклов теоретико-литературная мысль ощутила, однако, лишь недавно2. Поставленный выше вопрос тем самым конкретизируется и может быть сформулирован так: какова функция текстового критерия в отношении жанрообразования (циклообразования) в исторической перспективе?

Для ответа на этот вопрос исключительно продуктивной оказывается концепция, предложенная С. С. Аверинцевым3, в которой он определяет историческую эволюцию самой категории жанра в масштабах мировой литературы. Соответственно коренным изменениям, происходящим в отношении объема понятия «жанр», намечается общая периодизация литературы, состоящая из трех этапов. Первый определяется исходным синкретическим единством словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, когда жанровые правила выступают непосредственным продолжением правил бытового поведения или сакрального ритуала. Это период дорефлективного традиционализма (литература «в себе», но не «для себя»), где категория авторства замещена пока категорией авторитета. Во втором периоде — рефлективного традиционализма — литература «осознает себя» и конституирует себя как литературу. Жанр получает характеристику своей сущности уже из собственных

_______

1 Ср. термин «seriation» применительно к лирической циклизации в докладе: R. Vroon. «ProsodyandPoeticSequences». — LosAngeles, 1987.

2Теоретиком, «открывшим» лирический цикл, И. В. Фоменко считает В. Брюсова (Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. — Калинин, 1983).

3 Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — M., 1986, и др.

23

литературных норм, кодифицируемых теорией. Категория авторства соотносится с характеристикой стиля, но категория жанра остается более существенной и реальной; это литература риторическая. Наконец, начиная с Ренессанса, заметны приметы конца риторического принципа, хотя настоящие признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII века. В этот период категория «автор», возвысившись над категорией «жанр», способствует разрушению традиционной системы жанров.

На наш взгляд, это представление об эволюции жанров — и всей литературы — позволяет понять принципиальную суть эволюции литературной циклизации, в основе которой лежит специфическое соотношение текстового единства с понятием художественного произведения.

На первом этапе возникают циклы, закрепляющие фольклорный тип циклизации. Связь с бытом, ритуалом, обрядом может быть ощутима в большей мере (например, циклы свадебных, погребальных песен), или в меньшей (дидактико-философский характер древнеиндийских Упанишад, сутр ведийской литературы, нравоучений и наставлений шумерийских текстов Эдубы), но она всегда есть. Характерно, что уже на самых ранних стадиях оказывается возможным использование внешней прикрепленности к обряду для создания цельного художественного произведения, по мысли начисто отрицающего сам обряд; т. е. происходит «олитературивание» приема (древнеегипетская «Песня арфиста»)4.

Циклы следующего этапа многочисленны и многообразны и в эпосе, и в лирике, и в драме. Обретающая значимость категория автора способствовала, как представляется, например, тому, что в античной Греции для участия в соревнованиях драматургов предлагались авторские трилогии (тетралогии), в эпоху Возрождения обрели популярность новеллистические циклы («Декамерон»), все больше популяризировалась и варьировалась сама идея книги — сборника близких между собой произведений. Заметим, что сведение в одном абзаце столь различных и далеко друг от друга отстоящих явлений свидетельствует отнюдь не об их идентификации, но лишь о типологической близости используемого циклообразующего принципа.

Существенно, что ни на первом, ни на втором этапе циклы не осознавались и не квалифицировались как жанровые явления. Это и понятно, если учесть, что текстовый критерий на протяжении этих эпох абсолютен — а тем самым не актуален.

_______

4О роли фольклорной традиции в литературном цнклообразовании см.: Ляпина Л. Е. Роль фольклорной традиции в становлении русского литературного стихотворного цикла // Фольклорная традиция в русской литературе. — Волгоград, 1986.

24

Художественное произведение есть величина, равная законченному тексту; степень завершенности текста, единственности его границы определяет лишь уровень художественности произведения. Жанрообразующим текстовый признак цикла до определенного времени не становится.

Известно, однако, что в силу исторического характера самого явления «жанр», «тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь»5. Соответственно естественен и обратный процесс: актуализация некоторого признака до жанрообразующего в определенных исторических условиях.

Актуализация текстового критерия начинается с завершением периода рефлективного традиционализма в литературе и началом третьего, последующего этапа ее развития. В это время, как показано в уже упомянутой выше работе С. С. Аверинцева, категория автора, возвысившись над жанром, начинает возводить в ранг литературы «низовые» жанры, «не-литературу». В качестве примера С. С. Аверинцев приводит «Мысли» Паскаля: «Книга, оставшаяся незаконченной ввиду смерти автора, но и по каким-то собственным внутренним законам: с точки зрения традиционной концепции жанра книга без жанра, книга несделанная, несостоявшаяся, так сказать, некнига, нелитература, которая, однако, оказалась самым жизненным шедевром века»6. На этом примере видно, как в новом состоянии литературы вместе с категорией жанра размывается и переосмысляется категория текста, точнее — соотнесенность понятий «текст» и «произведение». В частности, нарушения однозначной текстовой определенности, законченности перестают соотноситься с критерием художественности и получают возможность перейти в разряд структурообразующих.

В связи с этим можно вспомнить большое количество «незавершенных» произведений в русской классической литературе XIX века; на это не раз обращалось внимание7 именно как на тенденцию, реализацию открывшейся возможности. Вспомним также то значительное место, которое в литературе романтизма

_______

5 Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. — Л., 1974. — С. 175.

6 Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра... — С. 114.

7 См., например: Сапогов Б. А. «Незаконченные» произведения. К проблеме целостности художественного текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977; Каминский В. И. О структуре лирического сюжета в русской романтической поэзии // Эволюция жанрово-композиционных форм. — Калининград, 1987.

25

и становящегося критического реализма занимает фрагмент. Из «нелитературы», отрывка, незаконченного произведения он переходит в статус литературы, произведения, художественного приема. И в это время уже определенно обретает функцию жанра, точнее, — если сопоставлять со сложившейся системой традиционных жанров, — жанрозамещающую.

Известен проанализированный Ю. М. Лотманом пример с публикацией пушкинской элегии «Редеет облаков летучая гряда...»8. Как явствует из писем Бестужеву, Пушкин просил редакторов в печати опустить последние три строки этого вполне законченного стихотворения, превращая его тем самым во фрагмент. Ю. М. Лотман убедительно показывает, что Пушкину не так важно было убрать якобы компрометирующие героиню строки, сколько определить жанром именно отрывок, активизирующий у читателя интерес к таинственной личности лирического героя.

В других ситуациях функция сознательной фрагментаризации оказывалась, естественно, иной. Существенно, что для читателя в отрывке самым важным становится не то, от чего он часть, а сама его незавершенность. Иногда эта особенность прямо декларировалась (например, Ф. Глинка, публикуя «Опыты двух трагических явлений», оговаривал, что «отрывок сей не принадлежит ни к какому целому»9).

Так «была найдена новая функция поэтической формы»10. Этими словами Ю. Н. Тынянов характеризовал именно явление фрагмента в поэзии; в следующей фразе он добавляет: «Но жанровая новизна фрагмента могла с полною силой сказаться лишь при циклизации»11. Фрагмент и цикл оказываются связанными как генетически, так и по характеру функционирования: для циклов лтературы третьего этапа все большее значение будет иметь то, что это — цикл, циклическое образование; все остальное воспринимается как подчиненное этому композиционно-содержательному принципу. Прямым проявлением этого явились легкость и органичность происходящих в циклических структурах взаимопроникновения и слияния литературных родов, жанров, стиха и прозы. Этому глобальному процессу циклизация открывала уникальные возможности. Сохраняя целостность — и тем самым, при желании, жанровую определенность входящих в цикл произведений, — она, например, делала реальным перестраивание жанровой системы не только через нивелирование их жанровых признаков, но и через декларативное

_______

8 Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. — Л., 1983. — С. 70—72.

9 Цит. по: Архипова А. В. Литературное дело декабристов. — Л., 1987. — С. 22.

10 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. — М., 1968. — С. 188.

11 Там же.

26

переведение их в план композиционно-содержательный на уровне сюжета.

Ограничимся здесь лишь одним — классическим — примером: циклом Аполлона Григорьева «Борьба». Входящие в его состав стихотворения в жанровом отношении подчеркнуто определенны: баллада, элегия, романс и т. д. Умея создавать «синтетические» жанровые формы, здесь А. Григорьев идет по иному пути, выдерживая жанровую инерцию в рамках каждого произведения, но создавая жанрово-стилевую «чересполосицу» внутри цикла, на межтекстовых связях. Главным приемом становится контраст: рядом располагаются самые «трудносовместимые» стихотворения. Поскольку полный анализ цикла, состоящего из 18 стихотворений, здесь невозможен, ограничимся для иллюстрации сказанного материалом небольшой части цикла, «подцикла»: 6-е, 7-е, 8-е и 9-е стихотворения. Их взаимная контрастность особенно очевидна: 6-е — «Прости меня, мой светлый серафим...» — послание патетического жанра (если воспользоваться терминологией Б. О. Костелянца); 7-е — «Доброй ночи!.. Пора!..» — вольный перевод сонета А. Мицкевича, вызывающий ассоциации с культивировавшимся французскими трубадурами жанром альбы («утренней песни») и проникнутый одухотворенным умиротворением любви; 8-е — «Вечер душен, ветер воет...» — отчетливо ориентировано на «ужасную», полную мистики романтическую балладу, 9-е — «Надежду!» — тихим повторили эхом...» — эпически развернутый диалог — перевод фрагмента поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод». Б. Ф. Егоровым отмечена роль тематического контраста стихотворений в этом цикле12; с ним непосредственно соотнесен контраст жанрово-стилевой. Сюда же втягивается специфика хронотопа — и от стихотворения к стихотворению читатель ощущает не только перемену места и момента действия, но перенос из эпохи в эпоху, из местности в совсем иную местность, из реальности в сон, мечту — и обратно. Циклическая цельность здесь определяется собственно лирическим сюжетом — развитием единого переживания. На выделенном отрезке цикла сюжет движется вполне направленно: от осознания — умозрительного, «головного» тезиса о необходимости расстаться —

Но если б я свободен даже был...

Бог и тогда б наш путь разъединил,

И был бы прав суровый суд господень!

— к жесту, поступку, выражением которого становится все 10-е стихотворение:

_______

12Егоров Б. Ф. Поэзия Аполлона Григорьева // Григорьев А. Стихотоворения и поэмы. — М., 1978. — С. 18.

27

...Прощай! прощай!.. Вновь осужден узнать я

На тяжкой жизни тяжкую печать

Не смытого раскаяньем проклятья...

Но, испытавший сердцем благодать, я

Теперь иду безропотно страдать.

Однако весь поэтический смысл этого сюжетного движения «подцикла» — в мучительных, разнонаправленных и разнонацеленных поисках выхода: через лирическое раздумье и мечту, утверждение сильного чувства, пусть и неразделенного, как высшей ценности бытия, через надежду и рассуждение — и ощущение исчерпанности этих путей (в процитированном 10-м стихотворении). Возвращение от снов и мечтаний к реальности оказывается тем самым необратимым и трагическим.

Контраст жанровых переходов воспринимается как проявление метаний, чувств лирического героя, а качественная различность этих ходов — как проявление богатства и сложности его душевного мира, вмещающего так много. Игра жанров создает содержательно-тематическое развитие.

Так, цикл утверждает подчиненность жанровых форм индивидуальному содержанию (ср.: М. Н. Дарвин определяет лирический цикл как «сверхжанровое единство»13), если иметь в виду жанры традиционалистские. В отношении же к новой литературе циклизация стала способом преодоления жанровой авторитарности — и одновременно средством создания качественно иных, новых жанровых форм. Гибкость циклизации позволяет реализовать этот переход именно как многосложный, внутренне разнообразный процесс.

Анализируя процесс рождения нового русского — аналитического — романа в связи с исторической ситуацией 1-й половины XIX в., Б. М. Эйхенбаум писал: «Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

________

13Дарвин M. Н. Проблема цикла в изучении лирики. — Кемерово, 1983. — С. 14.

28

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов»14. Добавим: не только прозы, но и поэзии, и драмы. Процесс циклизации с XIX века — явление общелитературное. Возможность этого была заложена в новом понимании текстово-контекстных отношений15, необходимость — в стремлении к качественной перестройке жанровой системы.

Разумеется, механизм циклизации внутри каждого из литературных родов, как и конкретные пути ее воплощения, имеет свои отличия. Но эти отличия представляются вторичными по отношению к общим тенденциям историко-литературного процесса. Это можно продемонстрировать хотя бы на уже упоминавшемся примере творчества А. Григорьева.

Григорьев не только одновременно создает многообразные стихотворные циклы («Старые песни, старые сказки», «Титании», «Гимны», «Импровизации странствующего романтика») и циклы прозаические (трилогия о Виталине, трехчастная повесть «Один из многих» вместе с повестью «Другой из многих»), но и активно сочетает их в рамках единого замысла. Как известно, упоминавшийся выше лирический цикл «Борьба» мыслился автором как первая часть большого полижанрового цикла «Одиссея о последнем романтике». Кроме «Борьбы», в него должны были входить прозаический очерковый рассказ «Великий трагик», поэмы «Veneziala bella», «Вверх по Волге»; начата была четвертая часть — поэма «Искушение последнего романтика». Работа не была завершена, но сам замысел проявился вполне определенно: все упомянутые произведения не только ощутимо связаны по существу, но и печатались с соответствующими подзаголовками («Из Одиссеи о последнем романтике», «Отрывок из книги «Одиссея о последнем романтике»), развернутыми комментариями («...дело идет, одним словом, о том же самом Иване Ивановиче...»); высылая Аполлону Майкову из Флоренции поэму «Venezia la bella», Григорьев умолял: «Бога ради, не забудьте вставить в примечании №№ «Сына Отечества», в каком напечатан другой «лирический дневник» из этого же романа (речь шла о «Борьбе». — Л. Л.) — так надо — всеми богами заклинаю»16. В контексте этого цикла «следующего порядка» цикл «Борьба» тоже становился как бы «относительным», переходя в качество композиционно-содержательного звена. Это происходило прежде всего на уровне героя. Уже при переходе от «Борьбы» к «Великому трагику» герой

_______

14 Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. — С. 249.

15 См. об этом: Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.; Л., 1964, и др.

16 Цит. по примечаниям Б. О. Костелянца в кн.: Григорьев А. Стихотворения и поэмы. — М.; Л., 1966.

29

одновременно обретает внутреннюю парадоксальность (в появляющемся подзаголовке сочетаются абсолютно-безграничное наименование «романтик» с эпитетом «последний») и объективизируется. Это, однако, не снижает героя; напротив, — существуя на всем пространстве жанрово разнородного цикла, воспринимаясь в разных плоскостях (лирической, эпико-очерковой, поэмной), он обретает многомерность, особую масштабность. А жанровая заданность новых циклических образований объявляет себя бесконечно относительной, реализующейся на основе не столько родовых, сколько общелитературных закономерностей.

Родовая же специфика, наряду с целым рядом других особенностей, порождает удивительное многообразие циклических форм в интересующий нас период. Б. Ф. Егоров подчеркивал, что, включаясь в жанрообразующий процесс, циклизация начинает порождать не жанр, а жанры7. Эти жанры ждут своего изучения. Целью же настоящей статьи было показать, что при переходе от традиционалистской литературы к новой роль циклизации в масштабах всей литературы становится не только жанрообразующей, но и жанропрообразующей.

_______

17 Егоров Б. Ф. О жанре, композиции и сегментации// Жанр и композиция литературного произведения. — Вып. 1. — Калининград, 1974. — С. 9.

30




Просмотров: 584; Скачиваний: 8;