Есаулов И. А. Христианская традиция и художественное творчество // Проблемы исторической поэтики. 2005. Т. 7, URL: http://poetica.pro/journal/article.php?id=2565. DOI: 10.15393/j9.art.2005.2565


Проблемы исторической поэтики


УДК 001

Христианская традиция и художественное творчество

Есаулов
   Иван Андреевич
Российский государственный гуманитарный университет
Ключевые слова:
Культурная память
риторика
жанр
национальная традиция
преемственность
Аннотация:

Традицию автор статьи определяет как присутствие в произведении культурной памяти. Осмысление в художественном творчестве христианской сущности человека свидетельствует о христианской традиции. Рассматривается традиция в фольклоре, в риторическую эпоху, в Новое время. Антитрадиционализм 20 века в статье интерпретируется как разрыв именно с христианской традицией. Прослеживаются в этом аспекте неявные связи между ведущими русскими формалистами и теоретиками постмодернизма¸ сделавшими ставку на маргинальное культурное меньшинство. Особое внимание уделяется приверженцам христианской традиции в художественном творчестве 20 века как в России, так и на Западе.



Текст статьи

Присутствие в произведении культурной памяти может быть определено как традиция. Осмысление в художественном творчестве христианской сущности человека и христианской картины мира, имеющее трансисторический характер, свидетельствует о собственно христианской традиции. Формы же присутствия культурной памяти различны в тех или иных жанрах, родах, стилях и дифференцируются в зависимости от эпохи создания произведения.

Фольклорное творчество как таковое зиждется на традиции. Однако и в письменной словесности вплоть до конца XVIII века доминирует установка на “готовое слово” традиционной культуры2, следствием которой и становится “традиционализм” — ориентация на готовые сюжеты, жанры, типы повествования. Неправомерно понимать эту установкукак помеху творческой деятельности: само художественное творчество мыслится как своего рода “состязание” в пределах риторической традиции и осваивает онтологические горизонты мира. Однако это “состязание” основывается не столько на предпочтении чужого своему, сколько на согласовании личного и всеобщего.

Невернотрактоватьтрадиционалистскуюустановкуи как своего рода нетворческое “клонирование” готовых художественных форм. Так, по П. В. Флоренскому, в многоголосии русской песни “полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий». При каждом из повторений напева, на новые

_______

© Есаулов И. А., 2005

1 Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 01-04-00112а.

2 См.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994. С. 326—391.

 

18

слова, появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, — вразбивку; а то и вовсе не умолкает во время одного или нескольких запевов”3. Однако творческая свобода самовыражения, не противостоящая традиционному “канону”, и в целом характерна для фольклора. Современные исследователи пришли к выводу, что фольклору присуще “сочетание стабильности и пластичности в определении диапозона вариативности... тип и масштаб варьирования зависят от типов замещающих элементов и колеблются в определенных пределах”; “в памяти исполнителя... хранится не заученный текст, а некая доминантная структура, его более или менее подробный контур”; “певцы и сказители способны запоминать тысячи и тысячи строк наизусть, однако механизмтворческой трансмиссии далеко не сводится просто к произнесению заученного”; “в принципе варьирование — исконная черта фольклора, и поиск единого прототипа первоначального текста, как правило, является научной утопией”4.

Однако не только устное творчество, но и письменная словесность в традиционалистскую эпоху предполагает широкое варьирование в пределах системы инвариантов культуры не в виде исключения, а в качестве нормы. Скажем, иконописный канон отнюдь не стесняет творческие устремления средневекового иконописца: готовые иконографические типы, по точной формулировке В. Н. Лазарева, “служили для художника своего рода руководящей нитью, напоминанием, намеком, отнюдь не стесняя его творческой фантазии, а лишь направляя ее в определенное русло”5. Да и в целом “высокий уровень канонизации художественной системы литератур древности и средневековья не превращал... автора традиционалистской эпохи в копииста, бездумного воспроизводителя заданного традицией образцов. Автор... не только следовал образцам, нормативным установлениям, но и, как правило, получал широкие возможности их изменения...”6

_______

3 Флоренский П. А. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 30.

4 Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик С. Е. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. С. 53—54.

5 Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 303.

6 Куделин А. Б. Автор и традиционалистский канон // Историческая поэтика. С. 225.

 

19

Таким образом, традиционализм не следует понимать как нечто противостоящее авторской индивидуальности: само создание произведения в эту эпоху предполагает творческую работу автора с готовым словом. Писателю предстоят такие онтологические универсалии, из следования которым с неизбежностью вытекают заданные предшествующей традицией стилистические, жанровые, сюжетные литературные модели7. “Раскрыть творческую индивидуальность” (если использовать расхожий речевой штамп последующей эпохи), минуя эти модели, невозможно отнюдь не по причине внешнего подавления традиционным каноном индивидуального начала, но в силу иного представления о самой внутренней сути творчества. Порвавшее с готовым словом произведение (будь оно создано) рассматривалось бы именно как нарушение освященных традицией состязания, свидетельствующее не об “оригинальности” автора-нарушителя, но о его культурной несостоятельности, попросту говоря, о его явном неумении писать. И напротив, творческая свобода автора находит свое воплощение именно в сфере бытования этого готового слова риторической культуры.

Предел, поставленный традиционным жанровым сознанием, не воспринимается как насильственное ограничение, как фактор несвободы... его наличие позволяет с тем большей остротой почувствовать универсальность эстетической деятельности как сумму творчески-личных усилий и свою причастность к ней как форму выражения своей субъективности8.

Однако традиция шире традиционализма как исторически локализованного эпохой риторики культурного явления, верхними границами которого стали классицизм и барокко. В произведениях, созданных в рамках романтизма и реализма XIX века, “готовое слово” риторики сменяет избирательное наследование тех или иных культурных токов. Антитрадиционалистская установка в этот период, таким образом, отменяя заданность готовых моделей, не

_______

7 Ср.: “…художественная литература вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность всей системы литературных средств” (Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев, М. Л. Гаспаров и др. // Историческая поэтика. С. 20).

8 Там же. С. 28.

 

20

только не отменила вместе с ними культурную память, но, напротив, по мысли В. Е. Хализева, “преодоление традиционализма... радикально расширило сферу традиции в литературном творчестве и тем самым укрепило ее значимость”9. В самосознании романтиков, несмотря на акцентирование ими индивидуально-личностного авторского начала, преемственность по отношению к культурной памяти отнюдь не является второстепенным фактором, но это уже не преемственность буквы, готового слова, но преемственность духа.

В первом манифесте романтизма — “Гении христианства” Ф. Р. де Шатобриана — автор рассуждает о воздействии христианства на поэзию; о том, что влияние “духа” христианства “преобразило человеческую душу и создало в современной Европе народы, совершенно отличные от античных”10, а потому решающим образом воздействовало на европейскую литературу и искусство. По мысли Шатобриана, “со времени провозглашения Евангелия моральные основы отношений между людьми изменились, по крайней мере среди христиан. У древних, например, смирение считалось низостью, а гордыня — величием; у христиан же, наоборот, гордыня — величайший грех, а смирение — одна из первых добродетелей. Одно это изменение показывает уже человеческую природу в ином свете...”11 Если ранее доминировало представление о абсолютном единстве человеческой природы, то со времени романтизма рефлексируется уже различие традиций, порождающее различные образы мира в литературе; тот же Шатобриан пытается описать не универсалистскую поэтику, но поэтику христианства, ориентированную на христианскую традицию и выражающую дух христианской эпохи. Если в христианстве “все являет нам внутреннего человека, все стремится рассеять мрак, которым он окутан”12, то и христианская поэтика романтической эпохи обращается к истории человеческой души. В. Гюго, отвергая готовое слово (“стертые обороты речи”, “старые выражения”), призывает к верности “духу языка” и сокрушается, что “литература

_______

9 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 1090.

10 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 392.

11 Там же. С. 393.

12 Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 112.

 

21

великого века Людовика Великого” поклонялась “языческим богам”, и энергично выражает готовность “исправить зло”.ФразаГюго “Истинныйпоэт никогда не будет эхом никакого другого слова, кроме слова Божия” выражает, с однойстороны,отказ от “готового”традиционализма; с другой стороны,ориентацию на евангельскую традицию: “…христианствоприводит поэзию к правде. Подобно ему, новая (т. е. романтическая. — И. Е.)музабудет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором”; для Гюго “поэзия нашеговремени” —это“поэзия, рожденнаяхристианством”13.

Несмотря на усиленный интерес в эпоху романтизма к понятию национальная традиция, для европейских литератур это “открытие христианства” весьма значимо. Так, немецкие романтики сходным образом разграничили искусство на классическое (античное, языческое) и романтическое (средневековое, христианское). Однако, несмотря на это, понимать романтическую интенцию как непосредственное восстановление христианской традиции неправомерно. Едва ли случайно “только после романтизма («демонические» образы Дж. Байрона, «Демон» М. Ю. Лермонтова и т. п.) в струе либерализма и антиклерикализма, образ сатаны как вольнолюбивого мятежника может стать однозначно положительным, обретая черты идеализированного греческого божества. Для А. Франса как наследника этой традиции уже аксиоматично, что сатана — идеал, и он играет с этой аксиомой в «Восстании ангелов», вывертывая ее наизнанку и доказывая, что даже сатана, придя к власти, перестает быть симпатичным. Параллельно с этим “«сатанинские»мотивыразрабатывалисьдекаденствомконцаXIX в. и его позднейшими вариациями”14.

Таким образом, посттрадиционалистская эпоха в литературе уже предполагает не вариативность в пределах единой традиции, но ориентацию на существенно разные — с различными системами ценностей — линии культурного преемства, различные “предания” (национальные, религиозные, культурные), предполагает личный выбор автора: готовой универсальной традиции более не существует. Автор может следовать христианской традиции, не являясь при этом традиционалистом, но может, как А. Франс, следовать уже совсем противоположной — т. е. богоборческой —

_______

13 Эстетика раннего французского романтизма. С. 443, 448, 452.

14 Аверинцев С. С. Сатана // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 415.

 

22

традиции. Иными словами, для литературы последних двух веков нельзя ограничиваться оппозицией “следование традиции” — “разрыв с ней”. Необходимо определять, какой именно традиции “следует” тот или иной автор — и “разрыв” с какой именно традицией он провозглашает или предполагает.

Обычно Ф. Ницше определяют как предтечу воинствующего антитрадиционализма ХХ века15, с чем трудно не согласиться. Однако следует при этом иметь в виду, что провозглашаемую немецким мыслителем глобальную переоценку ценностей он сам называл “бесцеремоннейшим покушением на Распятого; она завершается раскатами грома и молний против всего, что есть христианского или христианско-заразного”16. Ф. Ницше выступал не против абстрактных “традиционных” ценностей, но против именно христианской традиции как таковой, находя для себя опору в культуре Ренессанса:

Переоценка христианских ценностей, попытка доставить победу противоположным ценностям... мой вопрос есть его вопрос: никогда нападение не было проведено более основательно, прямо, более строго по всему фронту и в центре! Напасть в самом решающем месте, в самом гнезде христианства17.

Соглашаясь с Б. Гройсом, считающим, что Ницше “остается непревзойденным ориентиром для современной мысли”18, следует учитывать антихристианскую интенцию немецкого автора, уже имеющую “свою традицию”19. Неприятие христианских ценностей, таким образом, не является внеположным традиции как таковой культурным явлением (об этом неприятии говорится уже в Евангелии и Посланиях апостолов), но для европейской культуры это актуализируемое Ф. Ницше антихристианское “предание” действительно до определенного времени было вполне маргинальным культурным фактором.

“Левые” (авангардистски ориентированные) литературные направления ХХ века так или иначе декларируют разрыв с традицией (как правило, не уточняя — с какой именно). Характерно признание М. Бонтемпелли:

_______

15 См., например: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 356.

16 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 825.

17 Там же. С. 690.

18 Гройс Б. О новом (утопия и обмен). М., 1993. С. 117.

19 Там же.

 

23

Хотел бы я знать имя того горемыки, который... первым бросил клич “возродим традицию”. <...> Его надо было немедленно схватить, высечь при всем народе да вздернуть без суда и следствия20.

Глава итальянского новечентизма, указывая на принципиальное отличие авангарда от традиционного искусства, четкоочерчивает контуры “сгоревшего” прошлого: это эпоха “от Христа до Русского Балета”, ибо завершается “поэзия, берущая начало с Нагорной проповеди” (173). Однако Бонтемпелли слишком неточно определяет эпоху как “романтическую”.Точнеебылобы говорить об эпохе христианской культуры. “Авангардизм разрушает прошлое” (227) — авторитетносвидетельствуетУмбертоЭко.Однакоанализируя как теорию, так и художественную практику авангарда, можно прийти к выводу, что “прошлое” здесь — это именно христианское прошлое (в данном случае лишь не манифестируемое); “традиция” — это христианская традиция; а проклятие, адресованное “нелепым «высшим ценностям»” (243), — это проклятие как раз христианским ценностям.

Совершенно закономерным представляется провозглашаемый авангардистами отказ от языка и — шире — отказ от слова как такового. Как формулирует Х. Балль, один из основателей дадаизма, “я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка” (317). На первый взгляд мы имеем дело лишь с продолжением общего отказа от прошлого. Спустя несколько десятилетий Р. Барт подробно разработает мысль о неизбежной принудительности и тем самым тоталитарности языка, назвав последнего “фашистом”, которого можно лишь “обмануть”21. Однако немецкий писатель все же радикальнее главы французского структурализма: он не желает хитрить с языком и “обманывать” его. Х. Балль надеется вовсе обойтись без языка:

Я просто произвожу звуки... Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка (317).

Аннигиляция слова (“по возможности”), как показывает на материале советского периода В. Паперный, — нечто

_______

20 Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 179. Далее страницы этого издания указываются в скобках.

21 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 549—550.

 

24

большее,чемпростойотказот “прошлого”. “Культура 1 (как он называет авангардную культуру первых десятилетий советской власти. — И. Е.) особенно непримирима к литературности и к слову. В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре — Мейерхольд и Таиров... В христианской традиции за Словом стоит «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». <...> Поэтому борьбу Культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями — разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей — и т. д... Борьба Культуры 1 со Словом — это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И потому борьбу Культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями”22.

Исходя из художественной практики “левых” движений, советская формальная школа попыталась теоретически обосновать отказ от самого понятия «традиция» в изучении литературы. Как утверждал в своей программной статье “О литературной эволюции” Ю. Н. Тынянов, “основное понятие старой истории литературы — “традиция” (характерны кавычки, подчеркивающие «чуждость» этого «понятия» самому автору. — И. Е.) оказывается неправомерной абстракцией”. Для Тынянова “говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явленияхлитературнойэволюции,принципкоторой — борьба и смена”23.

Современный французский литературовед А. Компаньон, определяя основной формалистский термин “остранение” именно как “отклонение от традиции”, справедливо указывает, что основой развития литературы для формалистов “становится уже не преемственность (традиция), а прерывность (остранение)”, такая литературная история, которая “обращает преимущественное внимание на динамику разрыва, в соответствие с модернистской и авангардистской эстетикой тех произведений, которыми вдохновлялись формалисты”24. В этом случае центральными моментами любого развития провозглашаются, во-первых, пародирование сложившихся норм; а во-вторых, выдвижение маргинальных

_______

22 Паперный Вл. Культура “Два”. AnnArbor, 1985. С. 173.

23 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 272, 258.

24 Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 242—243.

 

25

явлений в центр литературы25. Прерывность при таком подходе всегда намного важнее преемственности, а в итоге, поскольку динамика искусства понимается именно как разрыв с традицией, действительной нормой провозглашается именно отклонение (остранение) от нее. Отклонение, понимаемое отныне не только как “новаторство”, но и своего рода эстетическая “норма”, диктует негативное отношениек любой “стабильности”, помнящей и уважающей свое собственное культурное прошлое.

Как формулирует М. О. Чудакова, “одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия «традиция», которое после их критической оценки повисло в воздухе... Взамен ей явилась «цитата» (реминисценция) и «литературный подтекст»26. В предлагаемой “замене” можно усмотреть парадоксальный возврат к “букве”, готовым риторическим “словам” как “материалу” литературы и отход от “духа”, провозглашаемые когда-то христиански ориентированным крылом романтического движения. Однако тыняновское словосочетание “борьба и смена”, как давно уже замечено, характеризует скорее “революцию”, нежели “эволюцию” (не случайно ведущие формалисты — Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум — в шутку называли себя “ревтройкой”). История литературы при этом сводится, прежде всего, к борьбе тех или иных направлений; а зачастую, по точному замечанию М. М. Бахтина, “к газетно-журнальной шумихе, не оказывавшей существенного влияния на большую, подлинную литературу эпохи”27. Линия развития литературы понимается как периодический выход на авансцену маргинальных сил (не сохранение культурной непрерывности, а скачкообразность, или, по В. Б. Шкловскому, “ход конем”). Такого рода представления о художественном творчестве как о перманентных “культурных взрывах” (термин Ю. М. Лотмана) неразрывно связаны с революционной практикой и действительно внеположны христианской традиции в искусстве.

Подобное же резко негативное отношение к культурной стабильности (той или иной упорядоченности мира) можно

_______

25 Компаньон А. Указ. соч.

26 Чудакова М. О. К понятию генезиса // Revuedexetudesslaves. Fascicule 3. Paris, 1983. P. 410—411.

27 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 330.

 

26

обнаружить во многих высказываниях теоретиков постмодернизма. Так, выдвигаемая М. Фуко категория эпистемологического разрыва базируется как раз на представлении о дискретности исторического процесса — в противоположность эволюционности и преемственности. Несмотря на “сциентизм” формальной школы (и затем структурализма) и “антисциентизм” постмодернизма, общее негативное отношение к константам национальных, религиозных, культурных традиций как будто бы заведомо “авторитарным” (т. е. авторитетным) и уже потому “нетворческим” — то, что сближает эти как будто столь непохожие направления мысли ХХ века. И. П. Ильин выделяет следующий “набор” постмодернистских представлений, которые можно назвать также и последовательно антитрадиционалистскими:

…понимание литературы как “революционной практики”, как подрывной деятельности, направленной против идеологических институтов, против идеологического оправдания общественных институтов; и принцип “разрыва” культурной преемственности; и вытекающая отсюда необходимость “текстуального диалогизма” как постоянного, снова и снова возникающего “вечного” спора-контестации художников слова с предшествующей культурной (и разумеется идеологической) традицией; и, наконец, теоретическое оправдание модернизма как “законного” и наиболее последовательного выразителя этой “революционной практики” литературы28.

Однако сама же теория и практика “левых” течений свидетельствует о невозможности абсолютного отказа от той или иной преемственности (культурной передачи). Так, после радикального разрыва с “чужим” культурным прошлым, авторы, создающие “свою” художественную культуру, как правило, стремятся обосновать свою “линию” опорой на предшественников (так М. Фуко опирается на тексты де Сада, Нерваля, Арто, Батая, декларируя как главный критерий “цивилизованности” общества его отношение к маргинальному меньшинству: безумцам, извращенцам и т. п.). Поэтому за оппозицией “традиция” — “модернизм” у критиков “традиции” часто скрывается неприятие “чужого” в этой традиции (зачастую этим “чужим” является как раз христианская корневая система европейской культуры) и неявная претензия на “присвоение” и адаптацию того или иного сегмента, близкого ей своими интенциями (будь то

_______

28 Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001. С. 351.

 

27

революционно-демократическая линия в русском “освободительном” движении или же становление “беспредметности” в мировом искусстве). В целом это тенденция интерпретировать маргинальные по отношению к магистральному вектору традиции культурные явления как подлинно новаторские и эпохальные — и напротив, то, что питается корнями традиции, вытеснять на периферию культуры.

Следует подчеркнуть, что в литературе ХХ века — на фоне нарастающего “негативизма” по отношению к преемственности христианской культурной памяти (этим объясняется как массовое сочувствие западных “левых” интеллектуалов к советскому “эксперименту” — Революции, так и массовое же охлаждение интереса, когда “взрыв” сменился периодом стабилизации) — выделяются яркие сторонники именно культурной непрерывности (такие, например, как Т. С. Элиот и У. Х. Оден). В программной статье “Традиция и индивидуальный талант” Т. С. Элиот подчеркивает творческую суть культурной традиции в генезисе каждого великого произведения. Прежде всего, традиция предполагает ответственное и широко понимаемое “чувство истории”; осознание автором, “что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня”; “когда создано новое художественное произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали”. Для создания “истинно нового” произведения, по Элиоту, необходима особая духовная согласованность с прошлым. Следование традиции — это отнюдь не “следование по стопам поколения, непосредственнонам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому”, но особого рода “постепенное и непрерывное самопожертвование” со стороны автора, который освобождается в своем творческом акте от присущей лишь ему эксцентрической “индивидуальности” и живет в своем произведении “сегодняшним моментом прошлого, осознавая не то, что умерло, а то, что продолжает жить”29. К такого рода творческой интенции способен не всякий автор:

…второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое — это по

_______

29 Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996. С. 158—166.

 

28

силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе30.

В русской литературе ХХ века такие интенции можно констатировать в своего рода творческом ядре постсимволизма — акмеизме, а также у авторов, полемически акцентировавших культурную преемственность: Б. Пастернака, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Булгакова, А. Платонова и др. Если в художественном авангарде заметно, как уже подчеркивалось выше, разрастание индивидуального “я”, предполагающее разрыв с культурной памятью, а соцреализм, выросший из авангарда, но, как и “положено” антитрадиционалистским направлениям, порвавший со своим ближайшим по времени культурным родственником, превозносит обезличенное “мы”, то авторы, верные русской духовной традиции31, акцентируют соборное “Ты”, культивируют в своем творчестве живую “память” прошлого.

_______

30 Элиот Т. С. Указ. соч. С. 168.

31 См.: Есаулов И. А. Духовная традиция в русской литературе // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 254—256.




Просмотров: 549; Скачиваний: 10;