Текст статьи
В предыдущих наших статьях, посвященных процессу взаимодействия фольклорной волшебной сказки и литературной агиографии, речь шла не столько о генетической связи этих жанров, предполагающей использование агиографией того или иного конкретного фольклорно-сказочного материала (это давно уже не раз отмечалось исследователями), сколько о сходстве поэтики, типологическом сходстве неких ключевых принципов художественной организации текста1. При таком подходе становилось ясно, что волшебная сказка и житие святого, при всей своей максимальной удаленности друг от друга, в ряде важных и специфических элементов безусловно совпадают. Так, обнаруживалось, что сказка и житие — это единственные во всей нашей словесности жанры, где благополучный финал (даже учитывая несходство его идеологического смысла в фольклорной и агиографической традициях, не исключающего, впрочем, и общих моментов), а также обязательное наличие чуда ЖАНРОВО закреплены и не зависят от воли сказителей или авторов. Бросались в глаза и совпадения в общем ходе действия волшебной сказки и жития, позволяющие рассматривать это действие в агиографии с точки зрения композиционной формулы сказки, открытой и обоснованной В. Я. Проппом2.
________
© Неёлов Е. М., 2001
[1] Неёлов Е. М. От волшебной сказки к литературе: фольклорная трансформация евангельской традиции в учении Н. Ф. Федорова о воскрешении // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 262—273; Неёлов Е. М. Сказка и житие // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 61—72.
2 Ср. в контексте пропповских идей характеристику романных сюжетов Макарьевских Четьих Миней, данную современным исследователем: Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996. С. 10—30.
58
Эти и другие, отмеченные в наших прошлых работах, черты сходства поэтики фольклорного и литературного жанров находятся, что называется, на поверхности соответствующих текстов, они, так сказать, очевидны. Дальнейшее изучение показало, что сходство простирается и на ту область поэтики сказки и жития, которая не очевидна, которая сама по себе требует доказательств.
Примером может служить постоянно встречающаяся в волшебной сказке ситуация, принципиально важная для понимания и семантики, и поэтики сказки. Это — ситуация выбора. Традиционно фольклористы считают ее важнейшей. Так, Н. М. Ведерникова пишет, что для фольклорной волшебной сказки всегда характерен мотив «выбора пути»3, В. В. Иванов и В. Н. Топоров подчеркивают, что в сказке вообще обнаруживается «необходимость выбора между жизнью-смертью, долей-недолей»4. Обобщенно эту мысль в середине 80-х гг. выразил Ю. И. Юдин. Отметив ряд ситуаций, в которых, по его мнению, герой волшебной сказки сталкивается с необходимостью выбора (например, в сказке о царевне-лягушке), он замечает: «Все огромное разнообразие подобных случаев объединяется вокруг одной нравственной проблемы, которая и находится в центре волшебной сказки. Это проблема морального выбора, встающего перед героем и другими персонажами. Сама судьба в волшебной сказке не утверждает себя автоматически, как это возможно в народной легенде, но становится реальностью в зависимости от того, на что и как решится сам герой»5.
Процитированные суждения принадлежат весьма тонким, уважаемым и авторитетным исследователям, но согласиться с ними нельзя, хотя М. М. Бахтин в свое время тоже настаивал: «Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути»6.
________
3 Ведерникова Н. М. Русская народная сказка. М., 1975. С. 24.
4 Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965. С. 174.
5 Юдин Ю. И. Сказка и история // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 100. См. также: Юдин Ю. И. Мотивы и роль природы в русском фольклоре // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986. С. 149.
6 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 271.
59
Первая часть этого бахтинского утверждения глубоко справедлива, вторая — нет. Как это ни парадоксально, но в волшебной сказке проблемы выбора (того или иного поступка, пути, судьбы и т. д.) не существует. Нам об этом уже приходилось довольно подробно писать7, поэтому приведем, повторив, лишь один аргумент.
В самом деле, даже тогда, когда сказка изображает героя, в раздумье стоящего на перекрестке дорог (у столба или камня с надписями), на поверку оказывается не выбор пути, а лишь его видимость. Вот характерный пример:
Царь посылает своих сыновей на поиски живой воды, молодильных яблок и жар-птицы. Отправляется старший сын. Сказка говорит:
Долго ли ехал, коротко ли, тамотка не знаю, приезжает к росстани, а у росстани стоит столб. Ну вот, на столбе написана надпись, всем дорогам название: «По первой ехать — самому сытому, коню голодному быть, по второй ехать — быть убитому, а по третьей ехать — быть женатому». Ну вот, он подумал, подумал: «А поеду я, где женатому быть», — и туда поехал8.
Создается впечатление, что изображается именно выбор пути героем, ведь недаром же он «подумал, подумал...» Но не будем торопиться с выводами. Старший сын, отправившись по пути, где женатому быть, попадает, в конце концов, в ловушку. Следом за ним отправляется средний сын — и тоже едет, куда и старший брат. Пускается в путь-дорогу третий, младший сын, Иван-царевич. Сказка сообщает:
...тоже приехал к росстани. Вот он приехал, надпись на столбу прочитал.
— А что, говорит, — поеду, где убитому быть9.
Не правда ли, все здесь закономерно и предопределено: старшие — злые — братья поехали по неправильному пути, а младший, настоящий герой сказки, всегда едет по пути правильному. Спрашивается, выбирали ли братья дорогу или их выбор был мнимым, заранее обусловленным тем, что они злые, а младший — добрый?
Герою на перекрестке дорог не надо выбирать путь, ибо он предопределен его качествами: злой едет по ложному пути, добрый — по истинному. Поэтому ситуация у камня, столба с надписями — это не ситуация выбора, а демонстрация
________
7 Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987. С. 62—85.
8 Русские народные сказки Карельского Поморья. Петрозаводск, 1974. № 35 («Молодильные яблоки»).
9 Там же.
60
качеств и статуса героя. Конкретный анализ фольклорных текстов мог бы показать, что в любой ситуации, внешне похожей на ситуацию выбора, в волшебной сказке обнаруживается не выбор, а демонстрация добрых или злых — однозначно! — качеств героя, лишающих актуальности проблему выбора. Поэтому в сказке доброму герою всегда — добрая судьба, злому — злая доля. Не они выбирают свою дорогу и свою судьбу, а, наоборот, дорога-судьба сама выбирает (притом, подчеркнем еще раз, однозначно) и ведет их. Действительно, о каком выборе может идти речь, если герой, отправляясь в путь, заявляет:
— Я сам пойду искать свою судьбу!
— Да куда же ты пойдешь?
— А куда глаза глядят! (Аф., № 227)
И в самом деле, зачем ему выбирать дорогу и тем самым судьбу, если путь «куда глаза глядят» приводит в сказке прямо к цели? Приводит потому, что герой добрый.
Все, сказанное об отсутствии и неактуальности проблемы выбора в волшебной сказке, можно отнести и к агиографии, причем с еще большей степенью проявленности, нежели собственно в сказке. Не случайно об отсутствии выбора, о предопределенности пути святого часто специально сообщается в начале соответствующих текстов. Так, Феодосий Печерский в детстве рос, «кърмимъ родителема своима, и благодать Божия съ нимь, и духъ святый измлада въселися въ нь», а священник, крестивший будущего святого, сразу «сьрьдьчьныма очима прозьря, еже о немь, яко хощеть измлада Богу датися»10. Сергий Радонежский, как об этом сообщает Епифаний Премудрый, оказывается посвященным Богу еще до своего рождения: недаром, «бысть же и чюдо нѣкое прежде рождениа его»11. Жизненный путь Стефана Пермского тоже изображается в его житии как предопределенный, на этот счет герой лишен сомнений и колебаний. Есть ли тут проблема выбора пути?
А если все-таки изображаются сомнения и колебания героя, то эти сомнения и колебания создают, как и в сказке, ситуацию не настоящего выбора, а мнимого. Так, сомнения героя в «Повести о Петре и Февронии», приводящие Петра к отказу от женитьбы на крестьянской девушке и нарушению
________
10 Житие Феодосия Печерского // Памятники литературы Древней Руси. XI — начало XII века. М., 1978. С. 306.
11 Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М., 1981. С. 264.
61
данного им слова совсем не свидетельствуют о том, что он должен совершить выбор, ведь эти сомнения героя принадлежат не ему, они — следствие его болезни, знак его зараженности дьявольской змеиной кровью, победить которую может лишь брачный союз героев.
Тут надо принять в расчет следующее обстоятельство: настоящий выбор всегда чреват ошибкой, герой, совершающий свой выбор, может победить, но — это допускает и в известной степени предполагает сама ситуация выбора — может и претерпеть неудачу. Однако сказка, в финале которой Иван-царевич погибает и торжествует Кощей Бессмертный, представляет собой уже антисказку, как и житие, в котором святой, претерпев неудачу в своих трудах и молитвах, становится в конце действия грешником, тоже оказывается антижитием. Собственно, отсутствие в наших жанрах проблемы выбора и обеспечивает непременный благополучный финал и делает его художественно значимым.
Возникает вопрос: почему же проблема выбора в наших жанрах неактуальна? Ответ на этот вопрос опять-таки, при всех идеологических содержательных несходствах, обнаруживает сходство поэтики.
Во-первых, в мире сказки и в мире жития, в отличие, скажем, от реалистической литературы нового и новейшего времени, Добро и Зло четко и однозначно определены не в самом сюжетном действии, а за его пределами, определены теми существующими за пределами конкретных текстов аксиологическими системами, которые как бы просвечивают сквозь (и в известной мере обуславливают) жанровые установки. Поэтому в мире реалистической литературы, как и в жизни, надо каждый день совершать выбор, в мирах сказки и жития — нет.
Во-вторых, как известно, способность к самостоятельному выбору является важнейшим свойством личности. Если нет личности — выбор невозможен. Но выбор, как об этом свидетельствует историческая психология, оказывается излишним не только на низшей, начальной точке развития личности, но и на конечной, высшей точке этого развития. «Для человека, — замечает современный психолог, — проникнутого высшей духовной ценностью, выбор перестает быть животрепещущей проблемой»12, а современный философ добавляет: «Полнота свободы отказывается от выбора.
________
12 Василюк Ф. Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций. М., 1984. С. 125.
62
Ромео, добившись Джульетты, не станет флиртовать с кормилицей»13. Сказочный герой, с точки зрения исторической психологии, — еще не личность, не характер, не индивидуальность. Это тип, точнее, как сказал М. Люти, «даже не тип, а некая всеобщая фигура»14, отражающая родовые начала и качества. Так же и святой может быть понят как некий родовой тип, в котором, как в фокусе, собираются свойства и качества данного этноса. Но с художественной точки зрения и герой сказки, и герой жития символически в то же время представляют собой знак личности в ее полном развитии и проявленности свободы, отказывающейся от выбора.
Получается, что в сказке и житии герои — не личности, и поэтому еще нет выбора, и одновременно же они — символы высшего развития этой личности, и поэтому — уже нет выбора.
И поэтому мир фольклорной волшебной сказки и мир литературного жития — это мир без выбора.
Существенно подчеркнуть, что отсутствие важнейшей в литературе XIX—XX вв. проблемы выбора, связанной с «грозными вопросами морали», не делает этот мир примитивным, как это могло бы быть в современных произведениях, лишенных данной проблемы. Отсутствие выбора в сказке и житии — закономерный результат художественного своеобразия наших жанров (недаром оно сохраняется в тех литературных жанрах современности, которые генетически восходят к поэтике волшебной сказки). Поэтому «мир без выбора» — это не примитивный, а просто — и хотим это особо подчеркнуть — более счастливый мир, нежели тот, который рисует реалистическая литература и в котором существует этическая неоднозначность Добра и Зла. Собственно, и волшебная сказка, и житие святого — в рамках своих аксиологических систем — в конечном счете предлагают читателям и слушателям модель идеального счастливого — подчеркнем это слово еще раз — мира, в котором герою не надо решать проблему выбора15.
________
13 Померанц Г. Европейская свобода и русская воля // Дружба народов. 1994. № 4. С. 145.
14 Lüthi M. Märchen. Stuttgart, 1964. S. 26.
15 Ср. в этом смысле высказывание протоиерея В. Дронова: «Как часто под влиянием болезни или ужаса, который вызывает порой действительность (и в которой каждый день надо вновь и вновь делать тот или иной выбор. — Е. Н.), нам хочется сказки, сказки чудесной, согревающей, уносящей из томящейся плоти» (Дронов В., протоиерей. «О пламенном хоре, которого нет на земле» // Новый мир. 1996. № 10. С. 207), и замечание Л. Петрушевской: «Надо ли говорить, что там, где обычно кончаются сказки, начинается счастливая жизнь...» (Петрушевская Л. Простые и волшебные сказки // Октябрь. 1996. № 4. С. 37).
63
Таким образом, не только ОЧЕВИДНЫЕ, но и безусловно НЕОЧЕВИДНЫЕ черты поэтики и сказки, и жития обнаруживают несомненное сходство, что позволяет вновь утвердиться в мысли, что жанровые пространства (учитывая и их структуру, и смысловые поля) сказки и жития пусть неполно, но пересекаются.
Область этого пересечения столь обширна, что порой возникает соблазн распространить ее на все жанровое пространство, отождествив миры сказки и жития на всех уровнях формально-поэтической и семантической общности. Речь идет об отчетливо проявляющемся в последнее время стремлении рассматривать некоторые жанры нашей древнерусской литературы, в том числе и жития святых, в рамках так называемой «древнерусской фантастики» вопреки давно устоявшемуся, традиционному представлению о том, что в средневековой литературе «вымысел — чудеса, видения, сбывающиеся пророчества — писатель выдает за реальные факты и сам в огромном большинстве случаев верит в их реальность, <...> при этом все фантастическое, чудесное мыслится как объективно реальное, исторически совершающееся»16.
В условиях всеобщего интереса к истокам русской культуры часто происходит неоправданная модернизация этих истоков, при которой только что процитированное справедливое замечание Д. С. Лихачева просто-напросто игнорируется. Об этом сравнительно недавно напомнила М. Б. Плюханова, отметив, что многие древнерусские сюжеты и мотивы «изучались и изучаются как плоды художественного вымысла, однако эти категории совершенно неприменимы к символическим христианским текстам»17. Однако и она признает возможность и даже некоторую правомерность модернизации: «С другой стороны, усилия митрополита Макария, его книжников и иконописцев, пока еще в общих чертах, но в последнее время все чаще, характеризуются как создание утопии русского царства и русской власти. Действительно,
________
16 Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 108.
17 Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. С. 235.
64
для современного восприятия наиболее естественно, по-видимому, рассматривать такие тексты, как «Житие Петра и Февронии Муромских», если не как продукт народной фантазии, то как утопию власти»18.
Так оно и происходит: в современных массовых публикациях древнерусские произведения часто и как бы «естественно» рассматриваются (уже без всяких оговорок) как «продукт народной фантазии». Такова, скажем, выпускаемая в Москве с 1990 года «Библиотека русской фантастики», в первых томах которой мы встречаем и «Послание о Рае» и «Повесть о путешествии архиепископа Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», а сочинения протопопа Аввакума прямо названы «философской фантастикой». Можно было бы не обращать внимание на подобные характеристики, коль скоро они даются в популярных изданиях, не претендующих на научность. Однако, к сожалению, они проникают и в издания сугубо научные. Характерный пример этому — новейшая обобщающая монография А. С. Демина, в которую автор вводит специальный раздел под названием «Древнерусская фантастика», включая в него многие и известные жития святых. При этом А. С. Демин подчеркивает: «Средневековая литература пропитана фантастическим содержанием намного шире, чем литература нашего времени, в которой фантастика все-таки отгорожена в отдельный жанр»19.
Суждения А. С. Демина о современной фантастике, на наш взгляд, выдают его незнакомство с литературой вопроса, что же касается «древнерусской фантастики», то тут дело обстоит сложнее. Выражения типа «религиозная фантастика», «фантастика легенды» и т. д. издавна встречаются в научных работах, например, их употребляла еще Е. Н. Елеонская в своих фольклористических статьях начала XX века20. Но, как правило, подобная терминология у нее и многих других является, так сказать, проходной, не имеет концептуального характера.
В монографии же А. С. Демина термин «древнерусская фантастика» приобретает статус именно концепции, в свете которой житие святого оказывается фантастическим жанром,
________
18 Там же.
19 Демин А. С. О художественности древнерусской литературы: Очерки древнерусского мировидения от «Повести временных лет» до сочинений Аввакума. М., 1998. С. 695.
20 См., например: Елеонская Е. Н. Сказка, заговор и колдовство в России: Сб. трудов. М., 1994. С. 48.
65
таким же, в сущности, как фольклорная волшебная сказка, в которой фантастическое служит жанрообразующим фактором21.
Согласиться с этим, конечно же, нельзя. Представление о древнерусской фантастике — это не только неоправданная модернизации агиографии, но и следствие наивно-реалистического, по терминологии Г. А. Гуковского, ее восприятия. Логическое завершение такое наивно-реалистическое восприятие находит в известном заявлении М. Горького о том, что жизнь Христа для него — фантастический роман. К слову сказать, оборотная сторона такого восприятия — прочтение современного светского фантастического романа как текста священного, и тогда получается, что «Мастер и Маргарита» М. Булгакова — «сатанинский» роман. Крайности, как известно, сходятся.
Дело в том, что термин «фантастическое» отражает не только (может быть, и не столько) наше восприятие текста, но прежде всего имманентные его свойства. Самое простое и в то же время научно точное определение фантастики дал, на наш взгляд, И. Анненский в речи, прочитанной на годичном акте гимназии Гуревича 15 сентября 1890 года. «Что такое фантастическое? — спрашивал он и отвечал. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть»22. А поскольку представления о том, «чего не бывает и не может быть», как известно, исторически изменчивы, то особое значение приобретает формально-поэтическая и семантическая закрепленность этих представлений в самом тексте, которая
________
21 Такое отождествление сказки и жития, проводимое «естественно» и «непроизвольно», становится, в свою очередь, основанием для различного рода псевдокультурологических спекуляций на темы русского национального сознания. Так, И. Кондаков, рецензируя монографию Е. Краснощековой «Иван Андреевич Гончаров. Мир творчества» (СПб., 1997), восторженно цитирует и комментирует весьма сомнительные рассуждения автора монографии: ««...в русской мифологии поэтизировались не труд, усилие, борьба, а случайная удача, что выпадает человеку ни за что ни про что» (с. 266), а точнее — чудо (во всех его житейско-бытовых и религиозно-философских вариантах). При этом воля и действие обесценивались, а воображение и ум, проникнутые вымыслом, оставались в рабстве до старости» (Кондаков И. Воспитание цивилизации // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 343). Все это по меньшей мере ошибочное с точки зрения не только фольклористики рассуждение о «русской мифологии» строится как раз на неразличении бытового, фольклорного (сказочного) и христианского смыслов слова «чудо».
22 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 207.
66
не может меняться. Поэтому, скажем, бес в пушкинской сказке и тем более в современной детской сказке — персонаж фантастический, а бес в «Повести о путешествии архиепископа Иоанна...» — нет. «Фантастика, — замечал в свое время Ю. М. Лотман, — реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности»23. Здесь можно добавить — и нормы безусловности тоже. Чудеса в житиях святых, которые А. С. Демин считает элементами фантастики, в соответствующих текстах относятся как раз к сфере безусловного, сохраняясь в этом нефантастическом качестве — и для верующего человека, и даже для атеиста, чуткого к художественной природе текста, — вплоть до нашего времени, хотя об этом, к сожалению, часто забывают.
Вообще, можно заметить, что вне контекста эпохи и вне контекста, что еще более важно, жанра и вне контекста, что опять-таки еще более важно, конкретного произведения ни один мотив, образ, сюжет не может быть классифицирован как фантастический или не-фантастический24, — хотя обычно считают иначе, бессознательно вкладывая тот или иной мотив или образ в свой собственный субъективный контекст восприятия.
Итак, говоря об удивительном сходстве и, вероятно, родстве поэтики литературной агиографии и поэтики фольклорной волшебной сказки, следует помнить об их принципиальном, имеющем жанрообразующее значение различии: волшебная сказка — жанр фантастический, житие святого, конечно же, нет. Именно на фоне этого фундаментального различия и становятся значимыми близость и сходство поэтической организации жанров, которая позволяет функционировать процессу их взаимодействия на протяжении всей истории нашей литературы.
________
23 Лотман Ю. М. Заметки к структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1971. С. 287.
24 Так, к примеру, мотив «путешествие в загробный мир» в средневековом тексте, относящемся к жанру «видений», является совсем не фантастическим, но он же организует все действие в известной фантастической эпопее Ф. Фармера о Мире Реки, в которой все умершие люди разных эпох воскресают в молодых и здоровых телах на некой загадочной планете, где неведомая сверхцивилизация проводит грандиозный эксперимент; а в художественно-документальном повествовании о работе ученого, изучающего показания людей, переживших состояние клинической смерти, этот мотив приобретает даже черты научности.