Текст статьи
Современный литературовед выстраивает такую логическую конструкцию: «Разграничивая стих и прозу, мы разграничиваем механизмы литературы. Разделяя прозу и поэзию, мы разделяем два основных рода литературы. Что же получается? Получается, что стих так относится к поэзии, как... проза к прозе»1.
Современный теоретик литературы увидит в ней лишь формально-логический ход с ошибкой в первоначальной посылке: разделяя два основных рода литературы, теория жанров имеет в виду не прозу и поэзию, а эпос и лирику.
Современный же сколько-нибудь подготовленный читатель, напротив, не заметит ни формальной логики, ни ошибки: ни в одном альманахе или «толстом» журнале он не встретит разделов «Лирика» и «Эпос», но уже в оглавлении увидит «поэзию» (т. е. «стихотворения») и «прозу». И именно эти категории априорно определяют его «типологическое» восприятие литературы, создают эффект «жанрового» ожидания и нередко руководят выбором чтения.
Игровой силлогизм указывает в данном случае на серьезный предмет для исторической поэтики, который заключается в том, чтобы рассматривать не результаты определенного типологического разграничения, а «механизмы» самого этого процесса разграничения, т. е. те основания, те факторы, которые в ту или иную эпоху (любая типологическая система имеет свой исторический адрес) привлекали различающую теоретическую мысль, удовлетворяли ей и воспроизводили типологическую систему. Так, если приведенное суждение спроецировать на классическую эпоху традиционализма, то оно потеряет всякий смысл: окажется, что стих относится к поэзии не так же, как проза к прозе, но как проза к риторике. Если же говорить о литературе двух последних столетий, то существующая в теоретическом сознании этого же периода коллизия между пред-
_______
1 Руднев В. П. Проза и поэзия: Литературоведческие заметки//Даугава. 1989. № 8. С. 86.
10
ставлением о «механизмах» литературы и представлением о литературных родах — реальность, точно зафиксированная современным литературоведом. И она будет, по-видимому, существовать до тех пор, пока не будет разрешен вопрос, обязательно ли теория жанров — область науки, бесспорным достоинством которой можно считать лишь способность бесконечно воспроизводить спорные вопросы, — должна оставаться равнодушной к другому основанию типологического различения — к стиху и прозе.
В данном случае нас этот вопрос интересует лишь постольку, поскольку он сформулирован всем литературно-критическим опытом Белинского и как раз в самом начале эпохи существования литературной генологии как области бесконечной дискуссии.
Если следовать одному из основных принципов исторической поэтики, который заключается в том, чтобы не «покрывать многообразие исторического содержания общим понятием»2, вместо того чтобы — по известной традиции жанровой теории — сначала определять сущность и объем жанра как «величины постоянной»3, а затем проецировать эту сущность на все известные в истории жанровые концепции, и если на таком методологическом основании изначально смотреть на категорию жанра у Белинского как на результат, или итог, аналитического различения, то можно увидеть, что типологический термин у Белинского один, а типологических категорий две: один термин функционирует в двух разных системах типологического различения. Этот термин — «род». В нашем случае использование слова «жанр» как точного его синонима специальных обоснований не требует: самого критика терминологическая проблема не интересовала, а термин «вид» оказался (к этому мы еще по необходимости вернемся) совершенно неактуальным. Что же касается интересующего нас в данном случае категориального различения или противопоставления, то оно в самом общем виде соответствует двум методологически важным обозначениям С. Аверинцева: «жанр как реальность» и «жанр как абстракция»4.
Первая жанровая категория была целиком Белинским унаследована в буквальном смысле как реальность. Этот жанр унаследованный рассматривался в исследованиях о Белинском
_______
2 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 42.
3 Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 12.
4 Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости//Взаимосвязь и взаимодействие жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 3—25.
11
неоднократно5. Сейчас лишь вспомним, что теоретические дефиниции критика всегда сопоставляются с соответствующими определениями Гегеля, что справедливо, но, на наш взгляд, недостаточно. Белинский в данном случае следовал столько же за Гегелем, сколько и за другими теоретиками, например, за Бахманом, трактат которого был издан на русском языке в 1832 году, Мерзляковым, Левитским, Гречем, Рижским6. Все без исключения теоретики при имевшихся нюансах в их определениях литературных родов говорили об одних и тех же жанрах-реальностях, об одной и той же типологической системе и в одной и той же системе описывающих координат, которая у Белинского в гегельянском духе выглядит как «субъект — представление — объект», что полностью покрывает все определения перечисленных теоретиков.
Поскольку, с одной стороны, Белинский никогда не желал быть эпигоном «систематических» ученых, а с другой стороны, всегда ощущал потребность в типологии как методе познания, то, принимая традиционную систему жанров, он стремился выполнить две взаимосвязанные и взаимообусловленные задачи. Первая — избавиться от догматического «реторизма». Вторая — соединить жанровую систему с концепцией органического историзма. Для этого критику необходимо было рассматривать. в этой жанровой системе материал новой литературы, что объективно было испытанием этой системы на «работоспособность», а литературного жанра — на право называться внеисторическим реальным типом.
Что же получилось?
Решению первой задачи посвящена единственная законченная теоретико-литературная статья «Разделение поэзии на роды и виды», в которой догматическому «реторизму» жанровой теории противопоставлена концепция взаимопроницаемости литературных родов7. Эта концепция литературного критика рождалась закономерно — как отражение реальностей развития новой литературы. Этой реальности она во многом удовлетво-
_______
5 Лаврецкий А. Эстетика Белинского. М., 1959; Фридлендер Г. М. Литература в движении времени. М., 1983. С. 113—149; Хализев В. Е. Понятие литературного рода//Вестник МГУ. Сер. X. 1976. № 2.С. 5;. Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. Madison, 1974. P. 170—175, идр.
6 Можно указать на конкретные страницы работ: Бахман К. Всеобщее начертание теории искусства. М., 1832. С. 86—87, 115; Греч Н. И. Учебная книга русской словесности. СПб., 1830. С. 31, 203; Левитский И. М. Курс российской словесности для девиц. СПб., 1812. С. 9, 28; Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности. М., 1822. С. 65, и др.
7 Этой теме была посвящена статья, позволяющая нам в данном случае не повторяться: Дворецкий А. В. Категория рода в литературной критике В. Г. Белинского//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1988. С. 23—31.
12
ряла, но при этом последовательно и неизбежно происходила утрата категорией жанра своей типологической системообразующей сущности. Возьмем самый яркий в этом отношении момент статьи.
Если замысел строгой и подлинно научной системности заявлен с самого начала трактата, если основным и определяющим свойством системы считается свободная взаимопроницаемость ее элементов и если количество этих элементов «три, и больше нет и быть не может»8, то следует получить семь жанровых форм: 1) лирический эпос, 2) эпическая лирика, 3) лирическая драма, 4) драматическая лирика, 5) эпическая драма, 6) драматический эпос, 7) лирико-драматический эпос. Это следствие — отнюдь не результат чистой логики: сам Белинский как раз и стремится зафиксировать и описать все эти формы. Более или менее убедительно это получается лишь с последней — с романом. Представление о том, что роман синтезирует в себе все родовые элементы, было общим местом в критике 20—40-х годов, и именно оно, в первую очередь, вызвало к жизни саму концепцию статьи Белинского.
Как эпическую лирику рассматривает критик так называемую «эпическую элегию» и причисляет к ней «Водопад» Державина (V, 50) вместе с традиционными жанрами романса и баллады (V, 32). Надо ли считать все эти произведения типологически однородными — в соответствии с основным свойством системы — остается совершенно не проясненным. Не более ясным оказалось и соседство в одном ряду «лирических поэм» Байрона и Пушкина с идиллией Гнедича «Рыбаки» и пушкинской идиллией «Гусар».
Что касается всепроникающего драматизма, то здесь синтез родовых начал оказывается «многоуровневым», а эти уровни остаются никак не связанными друг с другом. С одной стороны, сама драма есть продукт синтеза двух других родов, причем этот синтез — чистая метафизика, уже по своему замыслу не связанная с реальным генезисом литературного рода9. С другой стороны — уже в мире художественной «реальности» — драма входит как элемент в один из тех родов, который уже входит в нее генетически. А в результате получаются такие, например, формы, как драматическая повесть Гоголя «Тарас Бульба» и драматическая поэма Пушкина «Полтава», т. е. формы драматического эпоса, которые, исходя из основно-
_______
8 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1953—1959. Т. V. С. 62. Далее том и страницы указываются в тексте.
9 Вообще, возникновение метафизических концепций генезиса жанровых форм на месте неизвестных, исторически «утерянных» или еще не добытых наукой фактов генезиса действительного — тема особенная и, по-видимому, актуальная. В частности, до сих пор составляет проблему генезис трагедии (см.: История всемирной литературы. Т. 1. М., 1983. С. 345—346).
13
го закона системы, необходимо считать типологически рядоположными, да к тому же еще не забывать о сравнении «Тараса Бульбы» с гомеровским эпосом, которое проходит лейтмотивом через все наследие Белинского. Кроме того, драма как законный элемент входит и в роман. И это уже третий «уровень» синтеза, лишь дополняющий цепь оставшихся открытыми вопросов. Если драма — высший род поэзии, то какое место в иерархии родов должен занимать роман, ставший «альфой и омегой» новой литературы? Если трагедия — высший род драмы (V, 53), а русская трагедия с «Бориса Годунова» началась, с ним и умерла (V, 59), то означает ли это завершение истории русской литературы? И так далее.
Самым наглядным свидетельством утраты родовой категорией ее типологической функции может служить неизбежный в данном контексте отказ Белинского от разделения поэзии на «виды». Легко заметить: как только автор статьи подходит к проблеме литературных «видов», так переходит на скороговорку и рассуждения попросту сворачивает. В лучшем случае цитирует предшественников, комментарии которых касались традиционных жанров европейской литературы и повторялись во всех книгах по теории словесности. Произведения новой литературы в один типологический ряд с ним не выстраивались: принципы различения жанровых форм, составлявшие основу поэтики традиционализма, оказались неприемлемыми для произведений новой литературы. В результате — таксономия «род»—«вид» утрачивала свою определенность, а понятие «вид» — актуальность (за пределы одной статьи это понятие у Белинского не вышло). Таков результат теоретической статьи, в которой Белинский стремился следовать логике классических трактатов: от дефиниции жанра — к конкретному литературному материалу.
Противоположным путем следовал критик, выполняя другую из названных нами задач.
Органическая концепция искусства, в самом общем и абстрактном виде сформулированная Н. Надеждиным в лозунге «Ubevita, ibi Poēsis» и конкретизированная в известном положении Белинского об «идеях времени» и прямо соответствующих им «формах времени», категорическим образом вытесняла категорию жанра с первого плана эстетических построений. Это место занимали такие категории, как «реальная действительность», «идея времени», «национальный характер», «духовное развитие писателя», по отношению к которым унаследованная категория жанра — поскольку она сохранялась в литературно-критическом сознании как необходимость — должна была найти в системе категорий какое-то новое место. Однако говорить о том, что при подобной «перемене мест» категория останется той же самой категорией, значит, в лучшем случае, уйти
14
из области аналитических рассуждений в беллетристику. Опыт Белинского показывает это совершенно отчетливо.
Жанры оказываются фактами реальной действительности, которые писатели открывают, как Колумб Америку. Именно так открыл роман В. Скотт: «угадал род романа» (I, 157). Шекспиру, рассуждает Белинский, легко было писать трагические хроники: «материалы были у него под рукою, — стоило только оживить их духом поэзии». В понятие «оживить духом поэзии» в данном случае не входит облечь в жанровую форму, она дана автору: «сама история Англии есть ряд трагедий» (VI, 617).
В таком же ключе критик объясняет недостатки пушкинской «Полтавы»: автор неверно угадал жанр события, о котором повествует. Полтавская битва, по представлению критика, была «мыслью и подвигом одного человека», а потому гениальный поэт мог бы в данном случае «из жизни Петра Великого... сделать не одну, а множество драм, но решительно ни одной поэмы» (VII, 408). Точно такую же «ошибку» видит критик и в «Борисе Годунове». Только теперь Пушкин создает драму на материале русской истории, в которой «преобладает чисто эпический... характер» (VII, 506).
Категория жанра, как видим, не просто выходит за пределы искусства, но и создает существенные препятствия критику, оценивающему шедевры новой литературы.
Так унаследованный жанр «реагировал» на произведения новой литературы, которая была главным предметом для русского критика. Причину этого функционального разлада мы видим в том, что Белинский стремился сохранить сами основания типологического различения, результатом которого и была строго «трехчастная» жанровая система. Эти основания составляют стержень эстетики как гносеологии. Все понятия, составлявшие жанровые теории, суть понятия гносеологии, и прежде всего — категории «субъективного»—«объективного», к которым, по существу, сводились все определения литературных родов.
Такой тип эстетического и теоретико-литературного мышления был, несомненно, одним из порождений века разума, эпохи чрезвычайной рационализации гуманитарного знания, когда гносеология стягивала к себе все формы мысли и когда, наконец, в системе Гегеля (вершине этого рационалистического века) не только эстетика, но и онтология поглощалась логикой.
Предмет познания, а следовательно, и аналитического различения в рамках этого типа теоретико-литературной рефлексии находится над словом. Мысль абстрагируется от слова как величины константной, подобно тому как философ, воспринимающий, скажем, мысль «Материя первична, сознание вторично», абстрагируется от грамматического состава предложения, в котором эта мысль выражается.
15
Основанием для расцвета такого типа эстетической мысли была отчетливо выраженная константа поэтического слова в классической европейской литературе — слова стихотворного, подчеркнуто и последовательно отграниченного от слова практической или научной, т. е. прозаической, речи. В этой системе уровень дифференциации художественных форм находился над словом, а аналитическая мысль с литературным фактом — в состоянии гармонии.
Гармония разрушалась с разрушением традиционализма, когда коренные изменения в концепции поэтического слова и в первую очередь центральная линия этих изменений — «вторжение» в область поэтического искусства прозы, превращение ее в художественную форму «de jure» — в корне меняли всю типологическую систему и создавали новые основания для различения.
Не лирика и эпос, но стихи и проза выстраиваются поэтом в контрастный образный ряд: «вода и камень... лед и пламень», стихотворная и прозаическая формы романа мыслятся как «дьявольская разница» и с этими же формами оказываются связанными ощущения собственной творческой эволюции: «Лета к суровой прозе клонят»10. В то же самое время, когда Белинский попытался выстроить творческую эволюцию Пушкина как путь от лирики через эпос к драме, ничего интересного и сколько-нибудь убедительного из этого не вышло.
Ничего удивительного в том, что великий поэт видит все новое точнее, чем литературный критик, нет: теория, выстраиваясь в систему, да еще принимая идеи авторитетных предшественников, приобретает свойство чрезвычайного консерватизма. Для нас сейчас важнее то обстоятельство, что критик тем не менее отражает это новое, но отражение оказывается за пределами унаследованной теоретической системы. Дело в том, что жанровые представления Белинского целиком не укладываются в круг представлений гносеологической типологии, равнодушной к различию стихотворного и прозаического слова. В них есть нечто большее, чем унаследованные теоретические положения.
Как теоретик, Белинский утверждал: «Стихи и проза — тут вся разница только в форме, а не в сущности, которую составляют не стихи и проза, а поэзия» (VI, 523). И нисколько не опасаясь вольности метафор, подробно это положение аргументирует. «Руслан и Людмила» у него — «настоящие стихи», «Онегин» — переход к прозе, а «Русалка» — «уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти поэмы
_______
10 Об эволюции творчества Пушкина от стиха к прозе см.: Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе//Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.
16
писаны и стихами». Среди примеров здесь нет ни одного прозаического произведения Пушкина, зато романы Н. Полевого объявляются стихами «без всякой примеси прозы, хоть писаны и прозою» (VI, 523).
Не случайно, что мимо этой теоретической позиции не прошел один из самых внимательных читателей Белинского — А. А. Потебня, основоположник теории литературы как феноменологии поэтического слова. Эта перекличка теоретиков составляет аналогию, позволяющую увидеть нечто интересное, находящееся как раз за пределами собственно теоретического постулата.
В одной из «Записок по теории словесности», начинающейся с указания на Белинского, Потебня рассуждает о том, что «поэтическое мышление может обходиться без размера и пр., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, обличено в стихотворную форму, что в эмбриональной форме поэзии, слове, явственность представления или его отсутствие не сказывается в звуках (внешней, звуковой форме)»11. Поскольку теорию составляет не только постулат, но и система его аргументации, то мы должны заметить, что литературный материал, составляющий пространство аргументации теоретического положения ученого, — почти исключительно стихотворные тексты. И уже это обстоятельство позволяет отчетливо выделить, как нечто недосказанное, оговорку Потебни: «хотя и не без вреда» — в рассуждениях о возможности облечь прозу в стих, а также конкретизировать мысль ученого, выраженную в суждении, которое само по себе не очень ясное и не очень конкретное: «Как ни всеобъемлющи признанные формы повести и романа, но поэзия только там, где она сосредоточеннее и сильнее, чище»12. Это соотношение между теоретическим положением и системой его аргументации выявляет противоречие, поскольку является моментом сопряжения разных уровней анализа литературы. Собственно филологический подход к предмету, исследование его, как говорит Потебня, «эмбрионального» состояния предполагает известный момент абстрагирования. Но в качестве реального аргумента теории может выступать лишь существо «родившееся», т. е. реальный текст, существующий или в стихотворной или в прозаической форме. И здесь в самом выборе текстов аналитическая мысль не может, как видно, оставаться равнодушной к типу художественной речи. Различение происходит.
Подобный же мыслительный путь к различению стиха и прозы проделал Белинский, только начинался он с другой, так сказать, стороны. «Эмбриональное» состояние поэзии, в соот-
_______
11 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 149.
12 Там же. С. 156.
17
ветствии с представлениями эстетики гносеологии, — не в слове, а в «Идее», которая, раскрывая свой смысл, и воспроизводит родовые формы поэзии, изначально равнодушные к типам поэтической речи. Это и дает основание теоретику Белинскому подойти к различиям стиха и прозы «не формально»: проза — это «крепость мысли», стихи — «жар чувства» (VI, 523—524) и так далее. В подобных суждениях уже интересен подмен языка понятий языком метафор, что рождает подозрение в отсутствии сколько-нибудь серьезной и убедительной концепции неразличения стиха и прозы. Такое подозрение нисколько не случайно. Конкретный литературно-критический анализ современной литературы неизбежно вел Белинского к реальности текста, и поскольку главным оказывалось не раскрытие «Идеи», а интерпретация текста и его оценка, то самым реальным и самым ясным оказывалось различие стихотворной и прозаической форм, тип художественной речи переставал быть лишь звуковой формой, метафоры исчезали, а кавычки в слове «стихи» утрачивали всякий смысл.
Совершенно естественным путем в процессе анализа произведений новой русской литературы, и особенно в годовых обзорах, выстраивается жанровая система, в которой воспроизводящими признаками жанров оказываются стих и проза. Эта система не нашла теоретического обобщения в труде, подобном статье «Разделение поэзии на роды и виды»: жанры не стали такой реальностью, которую можно было статически описать. Они и не мыслились критиком как реальность. Реальность — лишь сам текст. Жанр — чистая абстракция, система аналитических принципов, совокупность литературно-критических подходов к текстам, которые — и это один из объективных результатов литературно-критического анализа — «отбираются» и определяются в своей типологической сущности по отношению к этой системе. Можно сказать иначе: жанр — это система языка, который используется критиком в разговоре только об этом жанре.
Опыт Белинского воспроизводит три таких жанра: стихотворение (то, что критик, как правило, называет неблагозвучным для термина определением «мелкие стихотворения»), повествовательная проза, или роман (по Белинскому, «область романа»), и поэма.
Противопоставление принципов интерпретации и оценки произведений этих жанров обнаруживается с неизменной последовательностью на трех уровнях анализа литературного произведения. Назовем эти уровни как генетический, аксиологический и таксономический. На всех трех уровнях различение жанровых форм проходит по грани различия стиха и прозы.
На генетическом уровне это противопоставление возникает как соотношение непрерывности и дискретности в эволюции
18
форм поэзии. Стихотворное слово, по Белинскому, в своей эволюции не знает момента дискретности, оно обладает не просто живой, но активной генетической памятью. Оно «консервативно» и непременно сохраняет в себе нечто вневременное и надисторическое, неподвластное внешним эволюционным факторам. Такая концепция у Белинского не содержала в себе никаких теоретических абстракций: абсолютным образцом и началом эволюции мыслилась античная греческая поэзия. Последовательная ориентация на этот образец породила понятие «антологическое стихотворение», которое не мыслилось самим критиком как жанр, стоящий в ряду традиционных жанров13, но несло в себе нежанровое и универсальное содержание, описывающее стержневое и внеисторическое свойство, которое в конкретном стихотворном тексте и воплощало в себе генетическую память.
Так, специфическим свойством современной поэзии Белинский считал ее «субъективность», рефлексию. Античная поэзия — «объективна». В статье о стихотворениях Лермонтова критик замечает, что отсутствие в современном поэте «внутреннего (субъективного) элемента есть недостаток», но это замечание возникает лишь после такого утверждения: «...и в наше время тот не поэт и особенно не художник, у которого в основании таланта не лежит созерцательность древних и способность воспроизводить явления жизни без отношения к своей личности» (IV, 520). Иными словами, есть недостатки современного поэта и есть основание, сигнализирующее об античности, без которого нет поэта вообще.
В суждениях о прозаиках такая тема и возникнуть не могла. Критик высказывает желание увидеть в А. Майкове не только «антологического», но и «современного поэта» (VI, 530—531), что совсем не означает отрицательного отзыва о его стихотворениях. В то же самое время тезис К. Аксакова о возрождении древнего эпоса в прозаической поэме Гоголя был воспринят им как антиисторический и подвергнут обструкции.
Античность мыслилась критиком как «всемирная мастерская, через которую должна пройти всякая поэзия в мире, чтобы научиться быть изящною поэзией» (VII, 224). К прозе это, разумеется, не имело никакого отношения. Стихотворные опыты Жуковского и Батюшкова рассматривались в связи с этим как движение русской поэзии к изяществу, достигнутому в полной мере лишь Пушкиным: эволюция пушкинского стиха к античности и есть «шаг вперед» (VII, 323) в русской поэзии. Причем Белинский имел в виду не только и не столько использование поэтами классических жанров или их обраще-
_______
13 Категории «антологическое стихотворение» посвящена статья Т. Г. Мальчуковой в настоящем сборнике.
19
ние к конкретным образам-знакам античной культуры, но прежде всего — именно выразительные свойства стихотворного слова. Представления о художественной ценности целиком сосредотачивались на способности художников достичь этой выразительности. А эту способность Белинский называл «классическим тактом» (V, 524).
Категория «антологическое стихотворение» оказывается тождественной категории «чисто художественное» стихотворение, которыми, по существу, и ограничивается аксиологический аспект анализа поэтических произведений. Основными свойствами художественности стихотворных произведений, выявляющими в них «характер античности», Белинский считал «пластическую рельефность выражения», «строгий классический рисунок мысли», «полноту и оконченность целого». На этом анализ стихотворной поэзии завершался. Планка эстетического критерия поднималась на бесконечную высоту. Противоречие теоретическому постулату о неразличении стиха и прозы возникало как нечто фундаментальное: «...под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли, — форму, которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта... стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души — идеи» (VII, 317—318). О прозе ничего подобного Белинский сказать не мог.
Любопытно и сравнение стихотворений Пушкина со стихотворениями Жуковского: у Жуковского — «более красноречие, чем поэзия», то есть «что-то прозаическое», у Пушкина — «поэтическая картина», где «на каждом стихе… виден след художнического резца, оживлявшего мрамор. Какая бесконечная разница!» (VII, 327—329). Последняя реплика — разумеется, не цитата из Пушкина, но показательное совпадение.
По отношению к «мелким стихотворениям» тезис органической эстетики «где жизнь, там и поэзия» оказывался неактуальным. Он мог бы здесь появиться лишь коренным образом измененным: «где слово, там и поэзия». Органицизм эстетических представлений целиком переносится критиком на область современной прозы и актуализируется в первую очередь на генетическом уровне анализа произведений.
В эволюции прозаических литературных форм, по Белинскому, доминирует момент дискретности. «Эпос нового времени», или роман, как его понимает Белинский, не обнаруживает генетической связи с гомеровским эпосом. В полемике с К. Аксаковым о жанре «Мертвых душ» эта эволюционная проблематика выражена наиболее отчетливо. Приоритетным оказывается категория «форма времени», и она отменяет вопрос о времени поэтических форм. Генетически оказываются связанными с гомеровским эпосом лишь подражательные «пиимы», кото-
20
рые Белинский считал многовековым недоразумением в истории европейской литературы. Подлинный же эпос, по мнению критика, открывается самой жизнью, но не литературной традицией. Отсюда частые заявления, типа: «С Гоголя начался русский роман и повесть» (V, 565), у Гоголя «не было предшественников» (IX, 545) и т. д.
Что взрывало в представлениях Белинского эволюционную непрерывность и сближало Гоголя с В. Скоттом, хотя дистанция между творениями Гоголя и Гомера вряд ли покажется кому-нибудь большей, чем дистанция между «Мертвыми душами» и «Айвенго»? Только одно — проза. Именно в прозаической форме оказалась адекватно выраженной основная особенность «эпоса нового времени», органически воплощающего в себе «прозу жизни» и «развившегося из самой жизни» (VI, 414). Только это основание дает Белинскому возможность в один типологический ряд выстроить произведения всех европейских прозаиков (VI, 421), превращает метафору «проза жизни» в различающую типологическую категорию и заставляет определять магистральное направление русской литературы как «прозаическое и повествовательное» (V, 587), но никак не эпическое. Эпос как типологическая категория актуален лишь в оппозиции с лирикой, в новой же литературе функциональными оказываются иные категории.
Генетический аспект анализа повествовательной прозы прямо обусловливает два других.
Проза перемещает ценностные ориентиры со слова (с его вечным идеалом) на действительность, от «классического такта» поэта критик переходит к «такту действительности» — основе таланта прозаика. В отличие от «мелкого стихотворения» в повествовательной прозе актуализируется внутрижанровая дифференцированность форм: таксономический аспект оказывается глубоко опосредованным аксиологическим.
Критерии ценности художественной прозы восходят к представлению критика о гармонии реальной действительности с художественным созданием, когда в идеале «вымысел сливается с действительностью» (X, 315) и дает полную, органически целостную картину жизни, о которой можно сказать: «повторенный, как бы вновь созданный мир» (X, 305). Этот идеал и есть роман. И поскольку к этому идеалу стремится вся современная проза, то роман для Белинского становится не жанром-реальностью, которую можно с разных сторон описать, но — «областью романа» (X, 316).
Звания собственно романа, в соответствии с идеалом, в русской литературе критик последовательно удостаивал лишь «Мертвые души» и «Героя нашего времени». Они и составили своего рода центр (сохраним терминологическое подобие) в этой области. От идеала-центра до «периферии» ценностный
21
критерий выстраивал внутрижанровую систему. Ближайшими оказываются повесть и рассказ. Рассуждения Белинского о «Герое нашего времени» дают точную модель принципиального соотношения этих категорий: творение Лермонтова — «не собрание повестей и рассказов», но роман, в котором «все выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается», Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей», повести — лишь составная часть романа, но по каждой из них можно судить «о достоинстве целого создания» (IV, 146).
Разница между романом и повестью, равно как и между повестью и рассказом заключается в том, что Белинским называет «объемом содержания» и что означает в первую очередь меру полноты художественного создания. Однако идеал этот вовсе не означал, что все формы повествовательной прозы должны слиться в некое единое романное целое, унифицированную структуру: каждая прозаическая форма занимает свое законное место в романной области, имеет свое право и свою ценность. В том числе те формы, которые «составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собой» (X, 316), т. е. физиологические очерки, мемуары, записки и т. д.
Широкая дифференцированность форм повествовательной прозы противопоставлена типологической неделимости стихотворения, что является и отражением диаметральной противоположности аксиологических принципов: ригоризм в оценке художественности стихотворений и релятивизм в оценке прозы. Беллетристика прозаическая, по Белинскому, имеет свое значение и ценность. Беллетристика стихотворная — абсурд.
Так в общем виде (детали и полнота аргументации в данной работе немыслимы) организуется основная плоскость типологического различения форм новой литературы. Она может быть представлена в виде оппозиции основных категорий анализа произведений на указанных нами уровнях: стих — прозa, слово — действительность, непрерывность — дискретность, неделимость — дифференцированность, изящество слова — верность действительности, пластицизм — органичность, ригоризм — релятивизм.
По отношению именно к этой оппозиции понятий и именно в этой плоскости типологического различения выделяется третий жанр — поэма.
Опыт Белинского интересен тем, что в его суждениях о поэме содержатся два вывода, совершенно ясных и очевидных, и масса вытекающих из них загадок, которые можно считать началом истории изучения жанра поэмы в новой литературе как истории бесконечных дискуссий.
Первый очевидный вывод заключается в том, что поэма представляет собой — в сравнении с «мелким стихотворени-
22
ем» — «большое стихотворение» (VII, 352), но это оказывается «дьявольской разницей»: в одной рубрике с «мелкими стихотворениями» поэмы Белинским не рассматриваются, аналитические подходы и критерии ценности здесь оказываются иными.
Второй очевидный вывод заключается в том, что поэма последовательно и принципиально выделяется Белинским как оппозиция «области романа». И в этом случае категория эпического (с точки зрения ее функциональности) Белинским окончательно «убивается». В полемике о «Мертвых душах» критик мимоходом, как в подстрочнике — что симптоматично — замечает, что «в новейшей поэзии есть особый род эпоса... этот род эпоса один удержал за собой имя „поэмы”» (IV, 415). Эта «особенность» конкретизируется в седьмой статье о Пушкине, специально посвященной поэме. «„Цыганы” Пушкина, — утверждает критик, — не роман и не повесть, но поэма, а есть большая разница между романом или повестью и между поэмой» (VII, 401). Поэма, таким образом, противопоставлена не роману и повести как жанровым формам в одном с поэмой типологическом ряду, но именно всей «области романа».
Возникает альтернатива: или современных эпосов два, что по логике Белинского выглядит нелепостью, или поэма выделяется в системе жанров новой литературы не по принципу «эпическое — лирическое», а на каком-то ином основании. Белинский замечает, что поэма удержала за собой «имя», указывающее на эпос, но удержала ли она что-то еще, — нигде не говорит. Во всяком случае, интерпретации новейших поэм основываются не на концепции эпического, но на категории поэтического, противопоставленной категории прозаического: поэма «не допускает прозы жизни... схватывает только поэтические, идеальные моменты жизни» (VII, 415), «роман и повесть, напротив, изображают жизнь во всей ее прозаической действительности» (VII, 401). Критик, разумеется, не забывает здесь добавить, что это различие совсем не зависит от того, «стихами или прозой они пишутся» (VII, 401), но тем отчетливее в данном случае проявляется все то же последовательное превращение «теоретической» метафоры о стихах и прозе в различающую типологическую категорию. И свидетельства этому весьма убедительны. С одной стороны, Белинский не предложил никакого иного фундаментального различающего признака. С другой стороны, до конца своих дней так и не смог себе представить, какой может быть прозаическая поэма, не мог со всей последовательностью относиться к «Евгению Онегину» как безоговорочно роману: в монографических статьях о Пушкине рассматривал его как роман, в статьях обзорного характера упоминал, в контексте всей русской литературы, как о произведении «совсем другого, и притом высшего рода» (IX, 567),
23
а в рецензии на романы Э. Сю, разросшейся до теоретической статьи о романе вообще, поэма «Мертвые души» представлялась как один из идеалов романа, а «Евгений Онегин» не упоминался вовсе.
По отношению к двум аналитическим парадигмам, которые выстраивала аналитическая мысль критика, разделяющая стихотворение и роман, поэма «формировала» свою собственную, находящуюся в соотношениях с ними несравнимо более сложных, чем прямая оппозиция. Но это и не метафизический синтез лирики и эпоса в драме.
Белинский отмечал генетическую память поэмы, но она была не той, что рождала понятие «антологического стихотворения» за счет принципа историзма. Оказывалась актуальной и категория действительности, из которой рождается поэма, но эта действительность «идеальная» — воплощение «тайников духа» (IV, 504) определенной эпохи. Ценность поэмы предопределяет «глубокость» авторской идеи, которая замыкает на себе эту действительность, при этом идея должна быть и «крепкой и жизненной» (VI, 485). Критик допускал принципы интерпретации и оценки поэмы, разработанные на материале прозы, однако они не могут рассматриваться как самостоятельные, без оценки изящества, точности и пластицизма слова в стихах (IV, 376—377). Предметом интерпретации поэм могли стать, как и в статьях о прозе, «живость рассказа», убедительность характеров, верность действительности определенной эпохи, в то же время верность современной эпохе в современном романе оказывалась принципиально иного «свойства», чем верность «действительности допетровской» в «Песне...» Лермонтова или «действительности петровской» в «Медном всаднике» Пушкина (IV, 504). «Глубокость» идеи, развернутой в сюжете, не связывала поэму ограниченным объемом, однако такое, например, определение, как «даль свободного романа» по отношению к поэме оказывалось совершенно неприемлемым: как и «мелкое стихотворение», поэма, мыслилась критиком замкнутой, закрытой структурой, где — как вообще в стихах — «лишняя» мелочь разрушала и саму идею и изящество картины, без которого глубины идеи не существует. Такой «мелочью», например, оказался пассаж о графе Хвостове в «Медном всаднике», который Белинский объяснил весьма характерным образом: «не был окончательно проведен резец художника» (VII, 548). Проблема внутрижанрового деления поэмы никогда в работах Белинского не возникала, более того, поэма оказывалась абсолютно свободной от какого-либо жанрового канона, в том смысле свободной, что критик не смог бы найти ни одного признака, который позволил бы объединить хотя бы две поэмы как типологически сходные.
Собственно типологический смысл поэмы заключался лишь
24
в том, что она отчетливо выделялась как третий элемент в системе. Путь литературно-критического анализа поэмы оказывался тем же самым путем, идя по которому Белинский различал «мелкое стихотворение» и «область романа». Такой типологический смысл, как и невероятная сложность парадигмы, определяющей путь анализа новой поэмы, объясняются, на наш взгляд, тем, что именно в поэме отражалось коренное свойство переломной в истории европейской литературы эпохи. Поэма стала результатом борьбы двух стихий, имеющих совершенно разную природу, борьбы стихотворного, т. е. поэтического слова с его определяющей тенденцией к мифу (объемность, пластика, замкнутость, лаконизм, наконец, пластическая образность самой структуры стихотворного текста) со словом прозаическим с его определяющей тенденцией к дискурсу (протяженность, синтагматизм, разомкнутость, линейность, безóбразность структуры самого текста, наконец).
В чистом виде этих свойств нет, они суть именно тенденции. Их разнонаправленность, по-видимому, и определила жанровую «непредсказуемость» поэмы, ее экспериментальность и особенно часто выраженную авторскую рефлексию о жанре. В эпоху прозаической экспансии, в принципе перестраивавшей всю систему литературных форм, поэма оказывалась центральным руслом сохранения самой концепции поэтического. Может быть, именно это обстоятельство обостряло внимание Белинского к генетическому аспекту: поэма сохраняла не только имя, хотя уже и в самом этом факте есть смысл, навсегда сохранивший за этим именем оттенок аксиологический.
Наше предположение, несомненно спорное, не содержит в себе претензии говорить вообще о механизмах литературной эволюции. Оно касается лишь жанровой природы поэмы, объяснить которую в системе гносеологических категорий лирического и эпического невозможно. И это со всей убедительностью доказали многочисленные дискуссии о жанре поэмы, построенные на проблеме лирики и эпоса14.
Всегда оказывается, что лирическая сущность поэмы — это то же самое, что и лиризм пейзажей Левитана или сонат Шопена, а ее эпический характер — то же самое, что и эпическое «звучание» полотен Нестерова или симфоний Бетховена. Это может быть актуальным, но к вопросу о жанре поэмы и вооб-
_______
14 Подробный и обстоятельный обзор этих дискуссий дан в статье: Базанов В. В. К дискуссиям о поэме в советской критике. О некоторых спорных вопросах теории жанра//Русская литература. 1975. № 2. С. 222—233. Нам также представляются методологически чрезвычайно важными наблюдения Ю. М. Лотмана о соотношении и функциях стихотворного и прозаического текстов в поэмах Пушкина: Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту)//Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 101—110.
25
ще к типологии литературных форм нового времени вряд ли имеет отношение, если типология — метод, а не метафора.
Опыт Белинского говорит о том же: драматизм, становясь достоянием всех литературных жанров, перестает быть типологической категорией, а сама драма, поскольку стих и проза не имеют по отношению к ней жанроразличающего начала (драма может быть и стихотворной и прозаической, а то, что в 19 веке она становится почти сплошь прозаической, а стихотворная драма все больше перемещается на оперные подмостки, по-своему актуализирует проблему стиха и прозы) в рассмотренной нами системе места себе не находит, в годовых обозрениях Белинским не рассматривается, перемещаясь в специальный обзор «Александринский театр» (VIII, 519—553), где превращается в «репертуар» и рассматривается в контексте жанров и направлений сценического искусства.
Такой «результат» типологического метода может быть назван недоразумением. Но даже если это так, то это недоразумение есть не что иное, как крайность, к которой приводит чрезмерная последовательность критика.
Можно найти примеры и непоследовательности или неубедительности: рассмотренная нами система не похожа на самом деле на идеальную схему. Таковой она и не могла быть уже потому, что предметом для литературного критика служил материал современный. А современность, как замечал А. Н. Веселовский, «слишком спутана, слишком нас волнует...». Современностью — такой же спутанной — он остается и для нас.
Однако если литература прошлого столетия уже может или должна стать предметом поэтики исторической, то может оказаться актуальным и продолжение рассуждений ученого о современности: «...к старине мы хладнокровнее и невольно ищем в ней уроков, которым не следуем»15.
_______
15 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 55.
26