Текст статьи
“Неупиваемая Чаша” — произведение переломное в творчестве И. С. Шмелева. И дело здесь не только в том, что, по словам Н. Сорокиной, “…художническая потребность творческих исканий привела его к экспериментированию с новыми сюжетами и формами”1. В этом произведении впервые вырывается на поверхность художественной ткани евангельский элемент, который до этого, если и присутствовал в произведениях Шмелева, то скрыто, и который является ключом в повести. В этом смысле было бы уместно говорить не столько о новой форме повести, сколько об иной идейной направленности этого произведения: автор сознательно включает его в евангельскую традицию русской литературы. Тема творчества в ее христианском контексте является той категорией, посредством которой осуществляется эта включенность.
Творчество в христианстве изначально мыслится как Богом данная возможность творить и созидать красоту. В свою очередь, “красота в христианском понимании — категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия… <…> И всякая красота земная — есть только образ в большей или меньшей степени отображающий Первоисточник”2. Руками художника Бог творит красоту на земле, и поэтому художник понимается как выразитель божественной воли. Но, чтобы произошел акт творения, художнику необходимо духовно переобразиться, обожиться, обрести в себе частицу любви, способной преобразить все его существо, другими словами, подлинный художник должен стать святым, чтобы познать, а затем выразить Божественную красоту. Этот идеальный образ художника
_______
* Соболев Н. И., 2005
1 Сорокина Н. Московиана. М., 1994. С. 131.
2 Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1994. С. 8.
597
в русской православной традиции навсегда слит с именем святого Андрея Рублева. Закономерно, что в повести возникает ассоциативная связь между главным героем произведения (крепостным художником Ильей Шароновым, обладающим гениальным даром) и святым иконописцем. Глядя на работу Ильи, иконописец Арефий восклицал:
Да это же другой Рублев будет! Земчуг в навозе обрел, Господи!3
Жизненный путь Ильи последовательно описывается вперспективе становления “идеального” художника, а именно как процесс его обожения, познания Божественной красоты, обретения благодати любви, а в заключение — воплощение этой любви в ряде произведений, вершиной которых явилась чудотворная икона Неупиваемая Чаша. “Житийная форма” повести, подчеркивает евангельский контекст повествования. Эпизоды искушения героя, на которые обратила внимание Н. Сорокина4, напрямую отсылают нас к житийной традиции. Другой характерной агиографической особенностью повести являются откровения, воплощенные в видениях и снах, которых удостаивается Илья. Как и в житиях, в повести возникает ситуацией “двоемирия”, коренным образом влияющая на хронотоп произведения.
Проанализируем указанные нами агиографические особенности повести в контексте христианского понимания творчества. Выявим своеобразие темы творчества в “Неупиваемой чаше”.
В житийном повествовании будущий святой часто уже вдетствеотличаетсялюбовьюкправеднойжизни, обязательным элементом житий являются испытания святого искушениями. Илья в детстве был взят в покои барина, прозванного за похотливость Жеребцом. Свой дом барин превратил в блудилище и требовал от Ильи “делать всякие непотребства”. Но среди этой грязи мальчик (как и герой раннехристианского сюжета “праведник в блудилище”) остается чистым и целомудренным. Он мечтает о монастырской жизни. Илья выдержал искушение блудной страстью, когда его пыталась совратить барская наложница Зойка-цыганка (этот эпизод, очевидно, восходит к рассказу
________
3 Шмелев И. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 410. Далее цитируем по этому изданию, указывая номер страницы в круглых скобках.
4 Сорокина Н. Указ. соч. С. 137—140.
598
о Иосифе Прекрасном). На фоне этих событий происходит становление Ильи как иконописца, он постигает тонкости иконописного мастерства, а жизнь в барском доме лишь усиливает его стремление к “духовному”. Таким образом, преодоление Ильей искушений становится необходимым условием становления его как художника.
Илья, как и полагается житийному герою, ждет знаков свыше, руководствуется ими в решающие моменты. Так, он получает откровение, свидетельствующее об обретенной им благодати; юноше в тонком сне является “белое видение, как белая пена или крутящаяся вода на мельнице. Один миг ему было видение, но узрел будто глядевшие на него глаза”, видение это пробудило в Илье ощущение своего предназначения.
В библейской традиции видений мотив глаз, глядящих с небес на человека, является устойчивой характеристикой отношений между Богом и его пророком. Бог взирает множеством глаз на своего избранника Иезекиля. В контексте повести этот знак может указывает на то, что Илья стал избранником, встал на путь познания красоты Божьей. С этого момента главный герой начинает искать образы, чтобы выразить полученную благодать. Замечательно, что характерной особенностью ликов, которые пишет Илья, становятся изумительные, ни на что не похожие глаза. Это и “красные, сияющие лучиками” глаза Арефия на иконе преп. Арефия Печерского, и “мерцающие несбыточные глаза” Анастасии с ее парадного портрета, и “синие глаза-звезды” великомученика Георгия, и “глаза далекого моря” св. Цицилии —можносказать, что всю жизнь он искал эти глаза и силой этих глаз творил, воплощая их в каждой своей работе:
Силой, что дали Илье зарницы Бога, небывающие глаза в полнеба; озаряющие зарницы, что открылись ему в тиши рассвета и радостно опалили душу и силой этой творился ее неземной облик (444).
Словно бы Илья хочет разглядеть в том, кого он пишет, виденные им “зарницы”.
По ходу действия герой повести получает еще несколько откровений, которые он воспринимает как “вразумление” от Бога. Вся коллизия повести строится на основе этих видений. В Италии, находясь на распутье, выбрать ли ему богатство и волю на чужбине или полноту духовной
599
жизни, но вместе с тем рабскую долю на родине, Илья видит сон, указывающий ему путь:
Увидал Высоко-владычний монастырь с садами… голые стены с осыпающейся на глазах известкой, кучи мусора на земле и гнезда икон — мерзость и запустение. <…> Тогда поднял лицо свое к Богу Саваофу и увидал на зыбкой дощечке незнаемого старца с кистью. Спросил его: “Кто так надругался над святыней?” Сказал старец: “Иди, Илья! Не надругался никто, а новую роспись делаем, по слову Господню…” (421)
На обратном пути в Россию Илья видит сон, подсказавший, что не суждено ему плавать по большому морю, а судьба его быть в родной деревеньке.
Едет он на корабле мимо зеленого острова… и видит: плывут от острова к кораблю лодки под косыми красными парусами, а в лодках народ всякий. Стали подходить лодки, и увидал Илья, что не греки, не итальянцы, а свои, ляпуновские все… Плывут и машут. Тогда закричал Илья, чтобы опускали якорь… (423)
Илья как бы живет в ином мире, более реальном, чем окружающая его действительность. Свою жизнь он переживает только в перспективе пакибытия. Ведомый знаками свыше, он ощущает мистическую необходимость продолжать жить в России для того, чтобы пройти через посланные ему испытания и постигнуть подлинную творческую благодать. Таким образом, в повести, как и в житиях, мы сталкиваемся с ситуацией, когда святой является посредником между мирами, ибо он уже при жизни “принадлежит Царствию Небесному”, и через его видения, сны и творения “вечность как бы вторгается в текущую жизнь, переплетаясь с нею… создается небывалая, экстремальная ситуация, коренным и часто роковым образом воздействующая на героя… Это столкновение двух миров, пересечение разных систем отсчета времени и несовместимых пространств порождает ситуацию, в которой действие происходит и там, и здесь и, следовательно, ни там, ни здесь, а на каком-то совершенно ином пространственно-временном уровне, в новом хронотопе”5. В нашем случае действие повести происходит в специфическом чудесном хронотопе средневековой повести. В известной степени Илья обречен уехать
_______
5 Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. С. 19—20.
600
из деревни, чтобы затем вернуться. Как бы ни уговаривал Терминелли, а затем Панфил-шорник, Илья не мог остаться за границей, путь его был предопределен.
Чудесным образом пространство повести может расширяться и сжиматься, образуя ходы, из которых главный герой не может вырваться. Поначалу мир героя — это его деревня, она занимает все художественнон пространство. Затем Илья уходит в мир, и пространство резко расширяется, так что родная деревенька исчезает в нем, мир словно поглощает ее.
Снились — были новая земля и новое небо… Море видел Илья — синее земное око, горы — земную грудь, и всесветный город, который называют: Вечный. Радостным, несказанным раскинулся перед ним мир Божий — простор бескрайний… И новое надо всем солнце (418).
После его возвращения мир снова свертывается до пределов Ляпуновки, но пространство при этом приобретает новое качество: оно стремится вверх, к вечному. И мысли Ильи устремлены горе, эти моменты отражены в его творчестве, в котором мир Ляпуновки проецируется в вечность. Свои работы художник населяет знакомыми ему персонажами. На изображенном в церкви Страшном суде в веренице блаженных и страстотерпцев, грядущих в Жизнь Вечную, идут и “маляр Терешка, и Спиридошка-повар, и утонувший в выгребной яме Архипка-плотник, и кривая Любка, и глупенькая Сафо-Сонька, и живописный мастер Арефий… многое множество” (429). А в змее, попираемом святым Георгием, все узнали старого барина, Жеребца.
По возвращении в Ляпуновку заканчивается формирование Ильи как художника. Он расписывает церковь — казалось бы, мечта его свершилась, но вот парадокс: его не радует произведение всей его жизни, и не потому что работа была выполнена неискусно, его душа тосковала по горению в “великом огне”. Это предвкушение любви, которой не знал Илья и без которой его изысканные по форме творения были по сути мертвы. В этот переломный момент, как уже с ним бывало, и получил Илья откровение о Божественной красоте пакибытия. Сначала в тонком сне увидел Илья глаза “в полнеба”, как когда-то в юности, красота Божья вошла в душу Ильи, обожила его, дала ему новое зрение (“Господи… Твою красоту видел…” — воскликнул Илья), чтобы затем новыми глазами увидеть весь мир:
601
В прозрачном и чутком сне, — видел он, — перекинулась радуга во все небо. Плыли в эти небесные ворота корабли под красными парусами, шумели морские бури; мерцали негасимые лампады-звезды; сверкали снега на неприступных горах; золотые кресты светились над лесными вершинами; грозы гремели, и наплывали из ушедших далей звуки величественного хорала; и белые лилии в далеких садах, и тихие яблочные сады, облитые солнцем, и радость святой Цецилии, покинутой за морями… (430)
Все виденное, пережитое Ильей слилось и преобразилось в целую вселенную, предстало перед ним в изначальной своей красоте, в соборном своем горнем и дольнем единении, прославляющем дела Божьи. Воистину необходимо было узнать мир, пройти через все его искушения, стать изощренным художником, чтобы потом увидеть мир Божий, узнать его красоту и стать творцом по подобию Творца. “…Понял Илья, как неистощимо богат он и какую силу имеет”. Илья раскрылся навстречу красоте и был готов вместить в себя еще больше — любовь. Любовь пришла к нему в образе Анастасии Ляпуновой, его барыни, именно в ней он обрел Божественный источник вдохновения и смог выразить открывшуюся ему красоту.
По поручению хозяина Илья пишет парадный портрет Анастасии, а сам в тайне создает другой портрет, на котором, по выражению Сорокиной, “неземной, уже иконный ее облик”6 — святой с ликом Богородицы с чашей в руках. “Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!” — говорит Илья своей госпоже. В ней главный герой видит не просто прекрасную земную женщину, а большее — образ и подобие Творца, и сам, подобно Творцу, который из ничего словом творит миры, “не бывшую никогда” (в идеальном смысле) земную женщину соделает частью вечности, воплощая в ее образе черты Предвечного. Вот как пишет автор о работе Ильи над портретами Анастасии:
Теперь он пил неустанно из ее менявшихся глаз, первых глаз, которые так сияли. Тысячи глаз видел он на полотнах по галереям, любовно взятых у жизни, но таких не было ни у одной мадонны. Необъятность видел Илья в темнеющей глубине их — необъятность святого света (443).
Илья пишет еще ряд образов, воплотивших в себе светозарную чистоту Анастасии, которые явили как бы разноипостасные проявления святости: св. Анастасия — чистота,
_______
6 Сорокина Н. Указ. соч. С. 134.
602
целомудрие; Георгий Победоносец — праведный гнев, исполнение Божественной воли, справедливость; образ Анастасии в черном — любовь земная, предчувствие любви небесной и, наконец, Святая с ликом Богородицы — любовь небесная, Божественная. Неупиваемая чаша — символ нескончаемой животворящей силы, дающей возможность творить, любить, преображать земное в небесное. Святая с ликом Богородицы — итог всей жизни главного героя, его исканий и творческих озарений, все, что когда бы то ни было переживал Илья, все воплотил он в этой иконе:
Небо, земли и море, тоска ночная и боли жизни, все, чем жил он — все влил Илья в этот чудесный облик (444).
По окончании работы икона являла собой “радость неиспиваемую, претворенную его мукой.” И в этом, пожалуй, был главный смысл иконы — она должна была нести людям радость и утешение.
Ученый монах дописывает на иконе младенца-Христа, приводя ее к каноническому изображению Никейской Божьей Матери, и тем самым придает ей евхаристическое значение. Чаша с младенцем-Христом символизирует Новый Завет (Лк. 22:20) и одновременно представляет Тело и Кровь Христа (1 Кор. 11:24; Лк. 22:20), которых причащаются христиане на литургии (в виде пресуществленных хлеба и вина), становясь, тем самым, сопричастниками Источника Вечного, частью мистического Тела Христова. Икона, таким образом, стала частью христианского мира, приобрела общенародное значение. Созданная силой любви, икона становится чудотворной, как художник, преобразивший свою душу, прошедший по пути теозиса, творит прекрасное, так и Она преображает людей, обращающихся к ней, дает человеческий облик больным, бесноватым.
Смотрят потерявшие человеческий образ на неописуемый лик обезумевшими глазами, что и кто Эта, светло взирающая с Золотой чашей, радостная и влекущая за собой, — и затихают. <…> Невидящие воспаленные глаза дико взирают на светлый лик и исступленно кричат предсказанное, просимое — “зарекаюсь!”. Бьются и вопят с проклятиями кликуши, рвут рубахи, обнажая черные, иссыхающие груди, и исступленно впиваются в влекущие за собой глаза (451).
Сбылись слова Ивана Михайловича, сказанные Илье на чужбине, которые тот не понимал:
Помни, Илья: народ породил тебя — народу и послужить должен (418).
603
Неупиваемая чаша живет в народе, к ее чудотворному образу стекаются толпы, тогда как пыльный парадный портрет Анастасии видят лишь случайные гости. Парадный портрет становится символом преходящности, суетности земной жизни, который в представлении Шмелева, очевидно, связывается с кругом пустых людей, что пришли посмотреть на картину, рассказывающую о романтической истории. Характерной чертой гостей являются смех и пустые повторения уже кем-то сказанных слов: “радостная королева-девочка”, “вторая неразгаданная Мона Лиза”. Ясно, что перед нами люди без почвы, без корней, не способные оценить всю сложность и глубину образа, тогда как Неупиваемая чаша символизирует народную, бьющую через край христианскую стихию, полную жизни, ярмарочного разнообразия.
Композиционно эти два символа противостоят друг другу: начинается повесть рассказом о визите гостей, а заканчивается описанием народного поклонения Неупиваемой чаше. Создается, таким образом, своеобразная разорванная рамочная композиция. Повествование, с одной стороны, возвращается к ситуации, которая предшествовала событиям, рассказанным в центральной части повести (перед читателями предстают уже знакомые дачники, которые “…спорят о темноте народной.И мало кто скажет путное.”), с другой — эта ситуация показана на фоне разворачивающегося грандиозного действа народного поклонения иконе Неупиваемая чаша, что дополнительно усиливает впечатление абсурдности жизни вне народа, вне христианской жизни и в то же время как бы разрывает рамку, которая должна была бы фокусировать внимание именно на романтической истории, положенной в основу повествования.
Закономерно, таким образом, что в название повести автор поставил “имя” чудотворной иконы, ставшей в произведении И. С. Шмелева символом сокровенной христианской сущности русского народа. И это совсем не преувеличение, так как и в жизни чудотворная икона Божией Матери Неупиваемая чаша, явленная в 1878 году, была одним из самых почитаемых образов. Больше того, автор повести вплетает в рассказ о пребывании иконы Ильи Шаронова в монастыре эпизоды, взятые им из предания об обретении чудотворной иконы “Неупиваемаячаша”.Каки в предании,обретениечудотворнойиконы в повести связано с фигурой отставного солдата-пьяницы, получившего
604
исцеление в Высоко-Владычнем монастыре от иконы, получившей название Неупиваемая чаша.
Повесть, в основе которой лежит рассказ о творчестве художника-иконописца Ильи Шаронова, парадоксальным образом оказалась спроецирована на творчество автора. Впервые в этой повести И. С. Шмелев показал, христианскую сущность русского народа, которое стало главной темой, идеей всего его последующего творчества.