Текст статьи
Обсуждая проблемы семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев в свое время проницательно отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов». Признаки и свойства таких миров, по мысли Ю. К. Лекомцева, могут быть разнообразны, и «характерно лишь, что изображается мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира»1.
Закономерность, отмеченная исследователем, думается, универсальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в изобразительном. Степень проявления этой закономерности, как можно полагать, по мере приближения к современности возрастает, что отражается, помимо всего прочего, во все более широком распространении взаимосвязанных понятий «поэтический мир», «художественный мир»2, «картина мира»3, «возможный мир»4. При этом, если тенденция к созданию «своего мира» претерпевает усиление, «возможный мир» в глазах читателей зачастую превращается в «невозможный», и нарушениепринятой в тексте нормы условности, которое, по словам Ю. М. Лотмана, рождает фантастику5, приводит к появлению «фантастического мира» как особой разновидности мира художественного.
_______
1 Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Труды по знаковым системам. — Т. 11. Тарту, 1979. — С. 137.
2 Современную характеристику понятия «художественный мир» см.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. — С. 3—17. Полемику с неоправданно широким употреблением этого термина см.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». — М., 1982. — С. 4—6.
3 См., например: Художественное творчество. — Л., 1983; 1986.
4 Грауберг Э. Понятие «возможных миров» и его познавательное значение // Социальная детерминация познания. Культурологический аспект. — Тарту, 1983.
5 Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. — Т. 5. — Тарту, 1971. — С. 287.
31
Фантастический мир, с одной стороны, жанрово обусловлен — таковы, например, миры литературной сказки и научной фантастики, с другой, — фантастический мир может носить индивидуально-авторский характер. Естественно, что индивидуально-авторское и жанрово-обусловленное в творчестве конкретных писателей сливаются воедино, и, к примеру, говоря о фантастических мирах Гофмана, Андерсена, Гоголя, а в литературе XX века — Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова, Стругацких, мы должны учитывать обе стороны понятия.
Хотя фантастический мир — это всегда и прежде всего определенный тип пространства и его образ, он не сводится только к пространственной характеристике. Как известно, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены»6, и поэтому понятие «фантастический мир» охватывает все произведение, отражая его целостность. И изучать фантастический мир (и в синхронном, и в диахронном аспектах) естественнее всего в рамках исторической поэтики, ибо «действительный предмет исторической поэтики есть становление и творческое воспроизведение — историческими эпохами, национальными культурами, отдельными творческими актами — продуктивных вариантов целостности литературного произведения»7.
Если рассматривать фантастический мир как категорию исторической поэтики, то тогда программа его изучения предполагает поиск целостности авторского воображения не только в хитросплетениях пусть даже самой изощренной индивидуальной фантазии (хотя и это важно), но и в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя.
Широко известны слова А. Н. Веселовского: «Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества»8. Эти слова вполне можно применить и к нашей локальной программе. При этом, как справедливо указывает А. В. Михайлов, слова А. Н. Веселовского «следует разуметь не так, что поэтика ограничивает предание в пределах личного творчества, но так, что и в пределах личного творчества изучает именно продолжающуюся жизнь предания»9. Правда, изучение «продолжающейся жизни предания» в различных формах современной
_______
6 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 294.
7 Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. — Кемерово, 1986. — С. 4. Подчеркнуто автором.
8 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 493.
9 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 15.
32
фантастики вызывает иногда возражение: не растворяется ли фантастика в своем прошлом? И можно ли изучать современные резко индивидуализированные фантастические миры писателей сквозь призму прошлых эпох, применяя методы не столько литературоведения, сколько фольклористики?
На первый вопрос ответить легко — изучение «предания» помогает определить не только степень традиционности автора, но и уровень его оригинальности, не смешивая их и не выдавая, как порой делается, одно за другое. На второй же вопрос ответ можно найти у А. Н. Веселовского, предсказавшего, что в будущем, когда осуществится «синтез времени, этого великого упростителя», в современной литературе «явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении»10. Что же касается жанрово-обусловленных форм фантастического мира (например, в научной фантастике), то их клишированность очевидна и сегодня, и об этом, в сущности, тоже сказал А. Н. Веселовский, напомнив, что «роман с приключениями... писался унаследованными схемами»11. Эти идеи А. Н. Веселовского находят все более широкое понимание и поддержку. Так, не случайно М. Л. Гаспаров подчеркивает, что «в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох». Такой областью и является мир массовой научной фантастики, причем даже в большей мере, чем то, что М. Л. Гаспаров приводит в пример (творчество второстепенных символистов, производственный роман 1940—1950-х годов и т. д.). «Анализ такого рода, — продолжает М. Л. Гаспаров (и это опять-таки применимо к миру фантастики. — Е. Н.), — позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы» — не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону»12.
Таким образом, фантастический мир (прежде всего в его жанрово закрепленных и массовых вариантах, а через эти закрепленные формы и в творчестве крупных фантастов), действительно, удобнее всего рассматривать в рамках исторической поэтики.
Какое же «предание» живет в различных фантастических мирах различных современных писателей?
_______
10 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — С. 494.
11 Там же. — С. 501.
12 Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 194—195.
33
Отвечая на этот вопрос, необходимо сразу же выделить два аспекта «предания». С одной стороны, речь может идти о культурной традиции, с завидным постоянством рождающей все новые и новые модификации фантастики, с другой, — если следовать логике А. Н. Веселовского, само это завидное постоянство кроется не только в силе традиции, но и в некоторых психологических импульсах. А. В. Михайлов замечает, что в отличие от многих исследователей XIX века, искавших психологические импульсы творческой силы человека в современности, А. Н. Веселовский относил их «к праистории, к доисторическому состоянию поэзии и языка»13. Думается, что применительно к психологическим импульсам рождения фантастики это противопоставление древности и современности не столь уж актуально, недаром и сегодня эти импульсы отчетливее всего проявляются в детском сознании, которое с известным упрощением можно в данном случае рассматривать как модель сознания праисторического. В. Вундт в свое время настаивал: «Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по собственному усмотрению готовящий к сражению свои оловянные солдатики..., — вот в ком проявляется истинная игра фантазии»14. Эта «истинная игра фантазии» в более взрослом возрасте перерастает в свободное фантазирование, и дети, склонные к нему, «живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться при всяком благоприятном случае»15. Психологический импульс к созданию собственного фантастического мира, столь ярко выраженный в детском возрасте, во взрослом состоянии сохраняется в любом случае: и тогда, когда он, например, сублимируется в художественном творчестве, подчеркнуто носящем в себе черты особой «фантастической страны» (А. Грин), и тогда, когда он, казалось бы, ослабевает. В этом последнем случае все равно он остается действующим. Как замечает А. Эйнштейн, «человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира, для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной»16. Собственно, об этом писал и В. Вундт: «Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий человек живет в таком мире, какой он, и только он, его
_______
13 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — С. 13.
14 Вундт В. Фантазия как основа искусства. — СПб.; М., 1914. — С. 106.
15 Там же. — С. 120.
16 Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т. 4. — М., 1967. — С. 40.
34
себе представляет; и у каждого другого человека эта картина мира представляется другою»17.
Такая субъективная «картина мира», естественно, не является фантастической, но она всегда содержит в себе возможность, как уже говорилось, при усилении ее (прежде всего в художественном творчестве) стать психологической основой для возникновения фантастического мира18. В известном смысле это означает возврат к детскому восприятию мира. Не случайно произведения, в которых фантастический мир жанрово обусловлен (литературная сказка, научная фантастика), традиционно (хотя и не всегда оправданно в конкретных случаях) считаются по преимуществу детскими. И не случайно, скажем, образ ученого, отличительной чертой которого А. Эйнштейн считал ярко выраженную тенденцию к замене «мира ощущений» некой «простой и ясной картиной мира», в литературной сказке и традиционной научной фантастике (Андерсен, Ю. Олеша, Жюль Верн, отчасти Г. Уэллс и т. д.) непременно наделяется подчеркнутой, порой гротескно выраженной «детскостью». В этом смысле, вероятно, стоит прислушаться к мнению исследователей, анализирующих фантастические литературные жанры с позиций «глубинной психологии». К примеру, Ю. Шайдт в работе, посвященной научной фантастике, рассматривает ее как отражение «регрессии», возвращения к раннему, детскому способу видения мира (характеризующемуся, подчеркнем еще раз, тягой к созданию фантастических миров), а через это детское видение мира и к его древнему восприятию. Ю. Шайдт показывает, что в научно-фантастической символике «речь идет о современных вариациях архетипов, то есть о лежащих в человеческом сознании с древних времен духовных тенденциях»19. Таким образом, в научной фантастике «детское» и «древнее» смыкаются, выявляя психологические истоки фантазии. Б. Ф. Поршнев справедливо говорит, что фантасты, создавая «воображаемых внеземных братьев по разуму или ужасных
________
17 Вундт В. Фантазия как основа искусства. — С. 115.
18 Одну из психологических предпосылок к этому возникновению раскрывает известный афоризм З. Фрейда: «Счастливый не фантазирует — только несчастный». Речь идет, надо полагать, не только о конкретном, «личном» несчастье, но и о несчастье, так сказать «метафизическом». Так и А. Эйнштейн, говоря о причине, побуждающей человека к созданию особой, отличной от реальности, картины мира, замечает: «Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из шумной и мутной окружающей среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух и наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности» (Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т. 4. — С. 40).
19 Scheidt I. Dessensus ad inferos. Tiefenpsychologische Aspekte der Science Fiction. — Science Fiction. Theorie und Geschichte. —München, 1972. — S. 136.
35
носителей инопланетной неорганической жизни», в сущности, изображают (порой, заметим, сами того не подозревая) древнейшие стадии, пройденные человечеством20.
Подробный и специальный анализ психологических корней фантастики лежит за пределами нашей темы. Важно лишь отметить, что эти психологические импульсы, которые легко обнаруживаются в разнообразном фантастическом творчестве, сами по себе, однако, еще далеко не достаточны для того, чтобы возникла фантастика как явление искусства. Они, при всей их важности, тем не менее никогда бы не привели к тенденции создания «фантастических миров», если бы эту тенденцию не поддерживало «предание» не только в психологическом, но и историческом смысле, не поддерживала многовековая культурная традиция, впитывающая в себя и поэтически оформляющая психологические предпосылки фантастики. Если психологическая сторона фантастики может изучаться средствами исторической поэтики прежде всего в аспекте ее исторической эволюции, связанной, в конечном счете, с ростом личностного сознания, то культурная традиция целиком подлежит ведению именно исторической поэтики.
Первый в истории искусства фантастический мир, который, собственно, и сформировал «предание», продолжающее так или иначе свою жизнь в рамках «личного творчества» вплоть до наших дней, возник в фольклоре, в эпоху крушения мифологического сознания, когда «начинается «профанация» священного сюжета... Это и есть момент рождения собственно сказки»21. Именно фантастический мир фольклорной волшебной сказки лежит у истоков многовековой культурной традиции фантастики. Собственно, в сказочной фантастике до сих пор как бы продолжается встреча психологически-детского и исторически обусловленного аспектов фантазирования: ведь фольклорно-сказочный фантастический мир — первый, с которым встречается человек и сегодня.
В фольклорной волшебной сказке впервые возник особый фантастический мир как выражение целостности сказочного повествования. Черты и свойства этого самого древнего типа фантастического мира в фольклористике, особенно после работ В. Я. Проппа и его последователей, изучены уже достаточно подробно. Что же касается других — литературных — типов фантастического мира, то их подробное изучение — дело
_______
20 Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в развитии человечества) // История и психология. — М., 1971. — С. 34.
21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986. — С. 359—360.
36
будущего. Естественно, литературоведение накопило немало сведений о различных сторонах фантастического в искусстве, но эти сведения рассматриваются обычно в иных аспектах, нежели это предполагает само понятие «фантастический мир». Во всяком случае необходимо отметить два обстоятельства.
1. Прежде всего, бесспорно, что с течением исторического времени увеличивается вариативность, многообразие различных типов фантастических миров, что связано с приращением и дифференциацией культурной традиции, а в психологическом плане — с усложнением и развитием личностного начала в человеке. Сфера фантастики, таким образом, с течением истории увеличивается, хотя обычно считают наоборот. Показательно, что даже такой тонкий знаток, как И. Анненский, писал, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его облик законы природы»22. Представляется, что завоевания «ума», наоборот, переводят то, что ранее было или казалось «реальным», в фантастическое. Скажем, многие образы и мотивы средневековой литературы являются, в сущности, мифологическими и тем самым в глазах людей средневековья — «реальными». Бес, искушавший Иоанна Новгородского в известной древнерусской повести, воспринимался читателями XV века как фигура безусловно существующая. Завоевания «ума» сделали эту фигуру к XX веку фантастической. Фантастический мир сохраняет свой фантастический характер и тогда, когда какие-то его стороны находят свою реализацию в действительности (это особенно касается различных технических подробностей в научной фантастике). Таков, к примеру, мир Жюля Верна, и сегодня остающийся фантастическим.
Можно сказать, что в своем генезисе фантастический мир мифологичен (как мифологична в своих исторических корнях волшебная сказка в целом), но его художественная функция уже — антимифологична23.
2. Кроме того, рассматривая различные типы литературных фантастических миров, естественно утверждать с большой степенью определенности, что в их основе лежит именно фольклорно-сказочный тип. Литературные фантастические миры так или иначе представляют собой различные модификации и трансформации (порой очень значительные, когда сохраняется лишь сам принцип «невозможного») фантастического мира волшебной сказки. Если говорить о жанрово-обусловленных формах, то это бесспорно. Связь фантастического мира литературной
________
22Анненский И. Книга отражений. — М., 1979. — С. 209.
23 Поэтому попытки представить научную фантастику некой областью нового научного «мифотворчества» представляются не совсем оправданными.
37
сказки с фольклорным «преданием» доказательств не требует (даже в том случае, когда в литературной сказке возникает полемика с фольклорными трактовками, как, например, в творчестве В. Каверина или Э. Успенского). И научная фантастика, создавая коллективными усилиями фантастов свой особый мир, парадоксальным образом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира фольклорной волшебной сказки24. Фольклорный сказочный мир сегодня по-прежнему продолжает оставаться актуальным в литературной сказке и научной фантастике. Несмотря на то, что литература в целом уже ушла от первоначальных форм народной фантастики. Безусловно, формы, в которых выступает «предание», уже непохожи на фольклорные, но в рамках «личного творчества» все равно за маской современности проступает древнее лицо волшебной сказки. Так, например, Я. Э. Голосовкер выделяет одно из характерных свойств фантастического фольклорного мира: «У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»25.
Конечно, внешние формы (сугубо литературные), в которых выступают существа и предметы научной фантастики, непохожи на фольклорные, как непохож на ковер-самолет какой-нибудь космический «подпространственный» звездолет. Но в глубине этих форм обнаруживается все та же сказочная абсолютность — и в образах героев научной фантастики, абсолютно реализующих свои жанровые роли «ученого», «не-ученого», «чудесного персонажа» (выразительный пример этого — «Таинственный остров» Жюля Верна или в современной фантастике — роман С. Снегова «Люди как боги»), и в удивительном соответствии фольклорных волшебных предметов многообразной научно-фантастической технике, когда, скажем, космический корабль, непохожий внешне на ковер-самолет, вбирает в себя все абсолютные свойства и качества последнего (см. популярный в фантастике мотив «разумного» и «живого» корабля, а также произведения А. и Б. Стругацких, особенно показательно, — повесть «Попытка к бегству»). Научная фантастика может выдержать абсолютные свойства «волшебных предметов» и прямым — сугубо рациональным — способом, создавая фантастические предметы, в которых отмеченная Я. Э. Голосовкером
_______
24 См. об этом: Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. — Л., 1986; Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. — Петрозаводск, 1987.
25 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 30.
38
непрерывность действия и неисчерпаемость энергии становятся главными признаками подобного рода воображаемых конструкций. И здесь работает не только (и даже не столько) логика научной мечты, как обычно считают критики техницистской ориентации в фантастике, а логика сказочного волшебства, сохранившаяся до наших дней в новых одеждах.
Итак, пора подвести итоги. Понятие «фантастический мир» представляется весьма продуктивным. Оно помогает увидеть в различных фантастических формах целостность писательского воображения, обусловленную культурной традицией, и тем самым — оценить эстетическое своеобразие и художественную самоценность фантастики. А ведь последнее очень часто не принимается в расчет. Так, например, А. В. Гулыга, справедливо назвав фантастическое «всеобщей эстетической категорией»26, далее, сравнивая булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с повестью С. Лема «Солярис», в сущности, лишает фантастическое эстетической самостоятельности, заявляя, что «внимание обоих авторов приковано к одной и той же проблеме: судьба человека в современном мире. Любая фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»27. Думается, достаточно представить эти совершенно различные фантастические миры М. Булгакова и С. Лема, чтобы понять, что секрет художественной убедительности произведений кроется совсем не в абстрактно обозначенной проблеме, а фантастика писателей не только «прием», но и нечто безусловно содержательное и целостное само по себе. Поэтому, когда Т. А. Чернышева пишет, что научная фантастика исчерпала себя и «ее историческая роль во многом уже сыграна»28, ибо, как говорит исследовательница в другой своей работе, кризис вызывает «отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей»29, — то все эти утверждения можно оспорить. Фантастическое произведение привлекает читателей, чутких к поэтической стороне искусства, совсем не формулировкой каких-то новых идей, а своеобразием фантастики, своим особым фантастическим миром (хотя читатель, увлеченный «новой идеей», может этого и не осознавать). «Эстетическое наслаждение, — замечает Я. Э. Голосовкер, — которое испытывают исстари слушатели сказочников.., было наслаждение выдумкой — фантастическим»30. Потому-то и читают до сих пор, скажем,
_______
26 Гулыга А. В. Принципы эстетики. — М., 1987. — С. 145.
27 Там же. — С. 148.
28 Чернышева Т. А. Художественная картина мира, «экологическая ниша» и научная фантастика // Художественное творчество. — Л., 1986. — С. 73.
29Чернышева Т. А. Природа фантастики. — Иркутск, 1984. — С. 297.
30 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — С. 140.
39
«Человека-невидимку» и «Войну миров» Г. Уэллса. Понятие «фантастический мир» как раз и позволяет рассматривать фантастику не как рупор научной или социологической популяризации («новые идеи»), а как вечное и в то же время современное явление художественного творчества.
40